ΚΕΙΜΕΝΑ
Τραγωδία: κοινωνικός θεσμός
Η τραγωδία δεν είναι μονάχα μια μορφή τέχνης· είναι ένας κοινωνικός θεσμός, που εισάγει η πόλη με την ίδρυση των τραγικών αγώνων, πλάι στα πολιτικά και δικαστικά της όργανα. Κάτω από την εξουσία του επώνυμου άρχοντα, μέσα στον ίδιο το χώρο του άστεως και σύμφωνα με τους ίδιους θεσμικούς κανόνες, που ισχύουν για τις εκκλησίες και τα δικαστήρια του δήμου, η πόλη θεσπίζει ένα θέαμα για όλους τους πολίτες, που διευθύνεται, παίζεται και κρίνεται από τους αρμόδιους εκπροσώπους των διαφόρων φυλών· έτσι, η ίδια η πόλη γίνεται θέατρο, νοείται κατά κάποιο τρόπο σαν αντικείμενο παράστασης και παίζεται μπροστά στο κοινό. Αν όμως η τραγωδία εμφανίζεται έτσι ριζωμένη στην κοινωνική πραγματικότητα περισσότερο από οποιοδήποτε άλλο λογοτεχνικό είδος, αυτό δε σημαίνει πως είναι και η αντανάκλασή της. Δεν αντανακλά αυτή την πραγματικότητα, αλλά την εξετάζει, τη θέτει σε συζήτηση. Παρουσιάζοντάς την διασπασμένη, διχασμένη ενάντια στον ίδιο της τον εαυτό, την κατασταίνει ολόκληρη προβληματική. Το δράμα παρουσιάζει στη σκηνή έναν αρχαίο ηρωικό μύθο. Αυτός ο μυθικός κόσμος αποτελεί το παρελθόν της πόλης: ένα παρελθόν αρκετά μακρινό, έτσι που να διαγράφονται καθαρά οι αντιθέσεις ανάμεσα στις μυθικές παραδόσεις που ενσαρκώνει και στις νέες μορφές νομικής και πολιτικής σκέψης· αλλά και αρκετά κοντινό, έτσι που οι συγκρούσεις των αξιών να γίνονται ακόμη οδυνηρά αισθητές και η αντιπαράθεση να εξακολουθεί να εκδηλώνεται.
Ι.Ρ. Vernant, Μύθος και Τραγωδία στην αρχαία Ελλάδα (Μετ. Στέλλα Γεωργούδη)
Ο τραγικός ήρωας
Επειδή, λοιπόν, πρέπει η σύνθεση (ο μύθος, η πλοκή) της πιο καλής τραγωδίας να είναι όχι απλή αλλά περίπλοκη και μάλιστα να μιμείται οικτρά και φοβερά γεγονότα (αυτό άλλωστε είναι το χαρακτηριστικό στην τραγική μίμηση), γι’ αυτό είναι φανερό πως πρέπει να αποφεύγονται τα εξής στη σύνθεση των μύθων: Πρώτον, ούτε τους καλούς ανθρώπους πρέπει να παρουσιάζουμε να γίνονται από ευτυχισμένοι δυστυχισμένοι, (αυτό ούτε φόβο ούτε οίκτο προκαλεί, αλλά είναι αποτροπιαστικό). Δεύτερον, ούτε οι κακοί από δυστυχισμένοι να γίνονται ευτυχισμένοι (αυτό είναι τελείως αταίριαστο με την τραγωδία, γιατί δεν έχει τίποτα από εκείνα που απαιτεί η τραγωδία, δηλαδή ούτε ανθρωπιστικά συναισθήματα ούτε οίκτο ούτε φόβο προκαλεί). Τρίτον, ούτε πάλι να παρουσιάζουμε τον πάρα πολύ κακό να πέφτει από την ευτυχία στη δυστυχία. Μια τέτοια πλοκή μπορεί να προκαλεί τα ανθρωπιστικά μας συναισθήματα, δεν προκαλεί όμως ούτε τον οίκτο, ούτε το φόβο. Ο οίκτος μάς γεννιέται για κείνον που δεν αξίζει τη δυστυχία (αναξιοπαθεί), ο φόβος για τον όμοιό μας που δυστυχεί. Αυτό λοιπόν που θα συνέβαινε σ’ αυτή την περίπτωση (δηλαδή να πέφτει από την ευτυχία στη δυστυχία ο ανάξιος) δε θα προκαλέσει ούτε φόβο ούτε οίκτο.
Μας μένει, λοιπόν, ο ήρωας που βρίσκεται ανάμεσα σ’ αυτές τις (ακραίες) περιπτώσεις. Αυτός δεν είναι εκείνος που ξεχωρίζει για την αρετή ή τη δικαιοσύνη του, αλλά ούτε κι εκείνος που πέφτει από την ευτυχία στη δυστυχία εξαιτίας της κακίας του ή της αχρειότητάς του, αλλά από κάποιο σφάλμα του.
Αριστοτέλης, Περί Ποιητικής (Μετ. Στάθης Ιω. Δρομάζος)
Τα νιάτα του τραγικού ήρωα
Τα νιάτα του τραγικού ήρωα είναι, όπως είπαμε, η αφέλειά του και η δροσερή του γενναιοδωρία ακόμα και μέσα στην αμαρτία ή στο έγκλημα. Αυτά τον κάνουν να προσφέρει τη ζωή του αλόγιστα, για ένα πάθος, ή για μιάν Υπόθεση, ή για μια φρεναπάτη. Υπάρχουν νιάτα μέσα σ’ αυτό τον οίστρο, αλλά νιάτα ιδιότυπα, που μόνον μερικά χαρακτηριστικά έχουν κοινά με τα άλλα, τα γενικά κι ανώνυμα νιάτα. Η νιότη της Τραγωδίας δεν είναι η αφηρημένη ιδέα της νιότης μήτε η συμβατική της ηλικίας. Είναι ένα γνώρισμα ψυχής, σφραγίδα δωρεάς ή καταδίκης.
Έτσι, τα νιάτα του τραγικού ήρωα υπερβαίνουν μαζί και κατακαλύπτουν την συμπτωματική του ηλικία.
Αγγελος Τερζάκης, Αφιέρωμα στην Τραγική μούσα.
Με μεγάλη επιδεξιότητα ο Σοφοκλής παρουσιάζει τους ήρωές του να αποδίδουν στην Αντιγόνη σφάλματα, που αργότερα φαίνονται ότι είναι σφάλματα του Κρέοντα. Η Αντιγόνη φαίνεται επίσης πως τα διεκδικεί για τον εαυτό της. Μιλάει για την αφροσύνη της (95), αλλά στο τέλος ο Κρέων καταλαβαίνει (1269), κι ο Τειρεσίας κι ο χορός τον προειδοποιούν για την αναγκαιότητα της σύνεσης (1050, 1098). Ο Κρέων είναι σπάταλος στις κατηγορίες για αλαζονεία εναντίον της Αντιγόνης (309, 480, 482), αλλά τη δική του αλαζονεία στα λόγια και στις πράξεις καταδικάζει ο Χορός με τα τελευταία λόγια του. Ο Κρέων λέει στην Αντιγόνη ότι δεν είναι σε θέση να έχει υψηλά φρονήματα (479), αλλά ύστερα από λίγο ο Τειρεσίας του λέει να διαμορφώσει ταπεινότερο πνεύμα ο ίδιος (1090). Ο Χορός πιστεύει πως η Αντιγόνη είναι θύμα μιας τρέλας (584, 614, 624-5), είναι όμως φανερό πως η τρέλα βρίσκεται στην πλευρά του Κρέοντα. Οι βασικές κατηγορίες εναντίον της Αντιγόνης είναι αναληθείς γι’ αυτήν, και αληθινές γι’ αυτόν. Μ’ αυτή την ειρωνεία ο Σοφοκλής δείχνει το βαθμό της πλάνης και της ψευδαίσθησης, με τα οποία ο Κρέων κι ο Χορός κρίνουν τους συνανθρώπους τους. Φαίνεται να νομίζει πως οι άνθρωποι υπόκεινται σε πλάνες ιδιαζόντως βαριές. Λαθεμένα κατηγορούν άλλους για σφάλματα που είναι δικά τους. Τέτοιες ψευδαισθήσεις ανήκουν στην ανθρώπινη φύση, τα αποτελέσματά τους όμως μπορεί να είναι θανατηφόρα. Βρίσκουν έδαφος σε κείνη την αλαζονεία που κάνει τον άνθρωπο να νομίζει πως ξέρει περισσότερα απ’ τους θεούς και να τους εμπαίζει. Στην Αντιγόνη ο Σοφοκλής δραματοποιεί αυτό το λάθος με μεγάλη ενορατική και διεισδυτική ικανότητα και δείχνει σε τι καταστροφικά αποτελέσματα μπορεί αυτό να οδηγήσει.
C.M. Bowra, Οι τραγωδίες του Σοφοκλή: Αντιγόνη, Οιδίπους Τύραννος
(Μετ. Αικατ. Τσοτάκου – Καρβέλη)
(Μετ. Αικατ. Τσοτάκου – Καρβέλη)
Ο σκηνικός χρόνος
Η περίπτωση της Αντιγόνης αξίζει περισσότερη διερεύνηση, επειδή η πορεία των εξωσκηνικών γεγονότων, που αναμεταδίδονται κυρίως από τον Φύλακα, συνδέεται με δύο συγκεκριμένα τμήματα της ημέρας, συναποτελώντας, μαζί με κάποιες άλλες ενδείξεις, μίαν από τις συνεπέστερες χρονικές καταγραφές που έχουμε στις σωζόμενες τραγωδίες. Στον πρόλογο του έργου ο διάλογος ανάμεσα στις δύο αδελφές διεξάγεται στο μισοσκόταδο: η νύχτα, που σφράγισε την κατατρόπωση των επιδρομέων, δεν έχει ακόμα φύγει (πρβλ. στ. 16 «αυτή τη νύχτα»). Στην πάροδο ο χορός χαιρετίζει τον ήλιο της καινούργιας μέρας (100 κκ.): σε λίγο θα εμφανιστεί ο Κρέων για τις πρώτες του πολιτικές δηλώσεις. Όταν έρχεται την πρώτη φορά ο Φύλακας, για να αναφέρει την πρώτη απόπειρα της ταφής του Πολυνείκη, συνδέει το γεγονός με τον «πρώτο φρουρό της μέρας» (253 κ.). Στην επόμενη αφήγησή του, όταν πια έχει συλληφθεί η Αντιγόνη, δίνεται ένα ακόμα ακριβέστερο χρονικό στίγμα: «ο λαμπρός δίσκος του ήλιου μεσουρανούσε» (416 κ.). Ας σημειωθεί ότι αυτές οι δύο αφηγήσεις κατανέμονται αντίστοιχα ανάμεσα στο α΄ και το β΄ επεισόδιο· ας σημειωθεί επίσης ότι ως εδώ έχει διανυθεί το 1/2 του έργου. Σε καμιά άλλη περίπτωση, όσο μπόρεσα να ελέγξω, η χρονική απόσταση ανάμεσα σε δύο επεισόδια δεν προσδιορίζεται με τόσην ακρίβεια. Στο υπόλοιπο μέρος, δηλαδή τρία επεισόδια και έξοδο, τα γεγονότα επέρχονται αλλεπάλληλα. Στο τελευταίο στάσιμο όμως ο χορός, πιστεύοντας ότι όλα προχωρούν προς μίαν αίσια έκβαση, επικαλείται τον Διόνυσο, συνδέοντας την έλευσή του στη Θήβα με την παρουσία των «φλεγόμενων άστρων», τους «νυχτερινούς ήχους» και τους «πάννυχους χορούς» (1146 κκ.): είναι η εντύπωση ότι έχει πια βραδιάσει.
Η Αντιγόνη αποτελεί χαρακτηριστικό δείγμα χειρισμού του δραματικού και σκηνικού χρόνου με όρους που θα ικανοποιούσαν απόλυτα τον Αριστοτέλη.
Νίκος Χ. Χουρμουζιάδης, Όροι και μετασχηματισμοί στην αρχαία ελληνική τραγωδία.
Η μοναξιά της Αντιγόνης
Η Αντιγόνη είναι λοιπόν μόνη. Το χειρότερο, φαίνεται βυθισμένη σε ηθική μοναξιά. Κανείς δεν την καταλαβαίνει. Ο Κρέοντας βέβαια βλέπει στη διαγωγή της μια ξεφτισμένη ανεξαρτησία. Αλλά ούτε οι άλλοι την καταλαβαίνουν περισσότερο. Η Ισμήνη θα την ακολουθούσε, αν την καταλάβαινε. Ο χορός, που θα έπρεπε ωστόσο να της είναι αφοσιωμένος και να της δείχνει τη συμπάθειά του, δείχνει από τη μια άκρη στην άλλη πλήρη ακατανοησία. Πριν μάλιστα πληροφορηθεί ποιος έκανε την απαγορευμένη πράξη, σπεύδει να ψέξει το πνεύμα της ανυπακοής στους νόμους, είτε θείοι είναι αυτοί οι νόμοι είτε ανθρώπινοι (368). Όταν μαθαίνει πως πρόκειται για την Αντιγόνη, δεν μπορεί να πιστέψει πως παράκουσε τους νόμους και πως την έπιασαν ἐν ἀφροσύνη (383). Τη στιγμή μάλιστα που οδηγείται στον θάνατο, δεν μπορεί να συγκρατηθεί και να μην εκφράσει άλλη μια φορά την αποδοκιμασία του: «το πάθος σου σε κατέστρεψε, γιατί συμβουλεύτηκες μόνο αυτό» (Αντιγόνη 875): σέ δ’ αὐτόγνωτος ὤλεσ’ ὀργά. Γύρω λοιπόν στην Αντιγόνη δεν υπάρχει κανείς: αυτή —έτσι το θέλησε η μοίρα της— θα εντοιχιστεί ζωντανή σ’ έναν έρημο τόπο, είναι, ανάμεσα στους δικούς της, εγκαταλειμμένη απ’ όλους.
Jacqeline De Romilly, Αρχαία Ελληνική Τραγωδία
(Μετ. Ελ. Δαμιανού – Χαραλαμποπούλου).
(Μετ. Ελ. Δαμιανού – Χαραλαμποπούλου).
Η στάση του χορού
Κατά τη γνώμη μου, αυτοί οι γέροντες της Θήβας διαθέτουν προσωπικά χαρακτηριστικά στον ίδιο περιορισμένο βαθμό, όπως και οι ναύτες του Αίαντα. Ωστόσο, δεν μπορεί κανείς να τους αρνηθεί μια κάποια μεταστροφή. Είναι αλήθεια, ο χορός σε κανένα σημείο του έργου δεν παίρνει απροκάλυπτα το μέρος του Κρέοντα· σκύβει όμως μπροστά του τόσο υποτακτικά, ώστε η όποια εσωτερική του αντίσταση διαφαίνεται μόνο σε υπαινιγμούς. Εξάλλου, η περιφρόνηση της Αντιγόνης για το θάνατο και η ισχυρογνωμοσύνη της είναι στοιχεία τόσο ξένα στον δικό του κόσμο (220), ώστε ο χορός αντιμετωπίζει δίχως κατανόηση αυτή την πλευρά της φύσης της. Όταν όμως ο Κρέων συντρίβεται, ο χορός ξεστομίζει αδίσταχτα αυτό που σκεφτόταν από την αρχή —η Αντιγόνη του το λέει καταπρόσωπο (509)— αλλά δεν τολμούσε να εκφράσει. Αυτό, από καθαρά ανθρώπινη άποψη, είναι κάπως ευνόητο, αλλά για το δράμα έχει ιδιαίτερη σημασία. Γιατί μόνο έτσι θα βρεθεί η Αντιγόνη σ’ εκείνη την απόλυτη μοναξιά όπου ο Σοφοκλής θέλει τους ήρωές του να πραγματοποιούν ό,τι αποτελεί για τη φύση τους το πιο αναπαλλοτρίωτο αγαθό.
Α. Lesky, Η τραγική ποίηση των αρχαίων Ελλήνων.
(Μετ. Νίκος Χ. Χουρμουζιάδης)
(Μετ. Νίκος Χ. Χουρμουζιάδης)
Μ. ΜΠΡΕΧΤ «Αντιγόνη», απόσπασμα, (Μετ. Α. Σολομός)
«Αγαπητοί φίλοι, πιθανό να σας ξενίσει το κάπως ποιητικό ύφος του έργου αυτού —του παλιού αυτού έργου— που για χάρη σας αποστηθίσαμε. Μια φορά, ο μύθος σάς είναι αρκετά γνωστός…
Ετούτη εδώ είναι η Αντιγόνη, η κόρη του Οιδίποδα, του άλλοτε βασιλιά της Θήβας.
Τούτος, ο θείος της, ο Κρέοντας, ο τύραννος της χώρας.
Ο τύραννος αυτός, ενάντια στο Άργος τ’ αλαργινό, κήρυξε πόλεμο —πόλεμο ατέλειωτο κι απάνθρωπο, π’ άλλο δεν έφερε παρά χαμό και συμφορά. Μα ο πόλεμος θα πάρει κάποια μέρα τέλος, χάρη σ’ αυτήν εδώ, τη δίκαιη, την αλύγιστη Αντιγόνη.
Παρακολουθώντας το έργο, θυμηθείτε άλλα γεγονότα όμοια μ’ αυτά που έχουνε συμβεί σε παρελθόν πιο κοντινό μας —ή και την απουσία τέτοιων γεγονότων…. Και τώρα θα μας δείτε, με τη σειρά, να μπαίνουμε στο στίβο αυτό της δράσης. Και φανταστείτε πως αυτός ο στίβος είναι ο ίδιος που είδε να ορθώνεται η ανθρωπότητα, μέσα στη νύχτα των αιώνων, περήφανη και δυνατή.
Παρακολουθώντας το έργο, θυμηθείτε άλλα γεγονότα όμοια μ’ αυτά που έχουνε συμβεί σε παρελθόν πιο κοντινό μας —ή και την απουσία τέτοιων γεγονότων…. Και τώρα θα μας δείτε, με τη σειρά, να μπαίνουμε στο στίβο αυτό της δράσης. Και φανταστείτε πως αυτός ο στίβος είναι ο ίδιος που είδε να ορθώνεται η ανθρωπότητα, μέσα στη νύχτα των αιώνων, περήφανη και δυνατή.
Ζ. ANOYΪΓ, «Αντιγόνη», απόσπασμα, (Μετ. Μ. Πλωρίτης)
ΚΡΕΩΝ Τότε, λυπήσου με, ζήσε. Το πτώμα τ’ αδερφού σου, που σαπίζει κάτω απ’ τα παράθυρά μου, είναι αρκετή πληρωμή για να βασιλέψει η τάξη στη Θήβα. Ο γιος μου σ’ αγαπάει. Μη μ’ αναγκάζεις να πληρώσω και με σέναν. Αρκετά πλήρωσα.
ΑΝΤΙΓΟΝΗ Όχι. Είπατε «ναι». Δε θα πάψετε ποτέ πια να πληρώνετε.
ΚΡΕΩΝ (Την τραντάζει απότομα, έξω φρενών). Μα για τ’ όνομα του Θεού! Προσπάθησε να καταλάβεις μια στιγμή και συ, μικρή ανόητη! Πώς προσπάθησα εγώ να σε καταλάβω; Πρέπει ωστόσο να υπάρχουν και κάποιοι που να λένε «ναι». Πρέπει να υπάρξει κάποιος που να κυβερνήσει το καράβι. Κάνει νερά από παντού, είναι γεμάτο εγκλήματα, ηλιθιότητα, δυστυχία… Και το τιμόνι παραδέρνει εκεί κάτω. Το πλήρωμα δε θέλει να κάνει τίποτα, δεν έχει νου παρά πώς να γδύσει το αμπάρι, κι οι αξιωματικοί σκαρώνουν κιόλας μια βολική σχεδία μονάχα γι’ αυτούς, παίρνοντας κι όλο το γλυκό νερό του καραβιού, για να γλυτώσουν τουλάχιστον το δικό τους το τομάρι.
Και το κατάρτι τρίζει, κι ο άνεμος ουρλιάζει, και τα πανιά θα ξεσκιστούν, κι όλα τούτα τα κτήνη θα ψοφήσουν όλα μαζί, επειδή δε σκέφτονται παρά το τομάρι τους το πολύτιμο τομάρι τους και τις μικροδουλίτσες τους. Νομίζεις, λοιπόν, πώς, τέτοιες ώρες, έχεις καιρό να κάνεις το δύσκολο, να λογαριάσεις αν πρέπει να πεις «ναι» ή «όχι», ν’ αναρωτηθείς μην τυχόν και το πληρώσεις πολύ ακριβά κάποια μέρα, κι αν θα μπορείς να είσαι άνθρωπος έπειτα; Αρπάζεις το τιμόνι, ορθώνεσαι μπροστά στο θεόρατο κύμα, και πυροβολείς στο σωρό, τον πρώτο που προχωρεί. Στο σωρό! Δεν έχει ονόματα εκεί! Σαν το κύμα που έρχεται και σπάει στη γέφυρα μπροστά σου. Ο άνεμος σου χαστουκίζει το πρόσωπο, κι «αυτό» που πέφτει δεν έχει όνομα. Μπορεί και νάταν εκείνος που σούδωσε χτες βράδυ, χαμογελώντας, τη φωτιά του. Δεν έχεις πια όνομα. Κι ούτε και συ, γαντζωμένος στο τιμόνι, έχεις όνομα. Μόνο το καράβι έχει όνομα και η τρικυμία. Το καταλαβαίνεις αυτό;
Και το κατάρτι τρίζει, κι ο άνεμος ουρλιάζει, και τα πανιά θα ξεσκιστούν, κι όλα τούτα τα κτήνη θα ψοφήσουν όλα μαζί, επειδή δε σκέφτονται παρά το τομάρι τους το πολύτιμο τομάρι τους και τις μικροδουλίτσες τους. Νομίζεις, λοιπόν, πώς, τέτοιες ώρες, έχεις καιρό να κάνεις το δύσκολο, να λογαριάσεις αν πρέπει να πεις «ναι» ή «όχι», ν’ αναρωτηθείς μην τυχόν και το πληρώσεις πολύ ακριβά κάποια μέρα, κι αν θα μπορείς να είσαι άνθρωπος έπειτα; Αρπάζεις το τιμόνι, ορθώνεσαι μπροστά στο θεόρατο κύμα, και πυροβολείς στο σωρό, τον πρώτο που προχωρεί. Στο σωρό! Δεν έχει ονόματα εκεί! Σαν το κύμα που έρχεται και σπάει στη γέφυρα μπροστά σου. Ο άνεμος σου χαστουκίζει το πρόσωπο, κι «αυτό» που πέφτει δεν έχει όνομα. Μπορεί και νάταν εκείνος που σούδωσε χτες βράδυ, χαμογελώντας, τη φωτιά του. Δεν έχεις πια όνομα. Κι ούτε και συ, γαντζωμένος στο τιμόνι, έχεις όνομα. Μόνο το καράβι έχει όνομα και η τρικυμία. Το καταλαβαίνεις αυτό;
ΑΝΤΙΓΟΝΗ (Κουνάει το κεφάλι). Δε θέλω να καταλάβω. Αυτό χρειάζεται σε σας. Εγώ δε βρίσκομ’ εδώ για να καταλάβω. Μόνο για να σας πω «όχι» και να πεθάνω.
Φιλοκτήτης: Δράμα τριών προσώπων
Ο χαρακτήρας και η δομή του έργου μάς επιβάλλουν να το κατανοήσουμε ως δράμα τριών προσώπων. Όπως ίσως σε κανένα άλλο δράμα της παγκόσμιας λογοτεχνίας, έχει μορφοποιηθεί εδώ η έντονη και εντελώς απρόσκοπτη δραματική κίνηση που δημιουργείται από τη σύγκρουση τριών ανθρώπων σαφέστατα και αυστηρότατα προσδιορισμένων χάρη στα προσωπικά τους χαρακτηριστικά (είναι το μοναδικό δράμα χωρίς ούτε έναν γυναικείο ρόλο). Το έργο ονομάζεται Φιλοκτήτης, και επομένως έχουν δίκιο όσοι πιστεύουν ότι άξονας του δράματος είναι η μοίρα ενός πονεμένου και πικρά απογοητευμένου ανθρώπου, που ωστόσο αναζητεί την εμπιστοσύνη. Αυτή όμως η μοίρα είναι τόσο στενά συνυφασμένη με τη συμπεριφορά των δύο άλλων προσώπων, ώστε κανείς από αυτούς δεν μπορεί να θεωρηθεί δευτερεύουσα και περιθωριακή μορφή· πάντως όχι ο Νεοπτόλεμος. Την παρουσία του την καθορίζει το μόνιμα επαναλαμβανόμενο θέμα της φύσεως. Το δράμα του Φιλοκτήτη εμπεριέχει και ένα δράμα του Νεοπτολέμου, ο οποίος, αντίθετα με τη συνείδησή του, εκβιάζει τη φύση του και τελικά αναγκάζεται να ξαναβρεί τον εαυτό του μέσα από μια επώδυνη πορεία. Είναι αυτό που αποτελεί τον πυρήνα της αριστοκρατικής σκέψης, και στον Πίνδαρο βρίσκεται σε αντίθεση με κάθε επίκτητη γνώση: η έννοια του έμφυτου τρόπου στον ξεχωριστό άνθρωπο, που εδώ διακινδυνεύει την ακεραιότητά του και δοκιμάζεται παλεύοντας με έναν άνθρωπο αλύγιστο και σφραγισμένο από την οδύνη. Με τα λόγια του Φιλοκτήτη ο Νεοπτόλεμος κερδίζει τον έπαινο της νίκης του (1310): τὴν φύσιν δ’ ἔδειξας, ὦ τέκνον! Από τρεις σταθμούς περνά ο δρόμος που βγάζει τον Νεοπτόλεμο από το αδιέξοδο: ομολογία της απάτης· επιστροφή του τόξου· απόφαση να τα εγκαταλείψει όλα και να εκπληρώσει την υπόσχεσή του προς τον Φιλοκτήτη.
Α. Lesky, Η τραγική ποίηση των αρχαίων Ελλήνων
(Μετ. Νίκος Χ. Χουρμουζιάδης)
(Μετ. Νίκος Χ. Χουρμουζιάδης)
Φιλοκτήτης: Το τόξο του
Ο Φιλοκτήτης έχει να κάνει μ’ ένα σκηνικό αντικείμενο, που είναι, πιθανόν, το πιο αναπόσπαστα ενσωματωμένο από όλα τα υλικά αντικείμενα που έχουμε στην αρχαία Ελληνική τραγωδία: το τόξο του Ηρακλή. Αυτό ζητούσε μια εκλεκτική διερεύνηση όλου του έργου, εφ’ όσον η σημασία του τόξου αναπτύσσεται και βαθαίνει κάτω από το φως του τι λέγεται και γίνεται σε σχέση μ’ αυτό. Στις πρώτες σκηνές του έργου παρουσιάζεται κάτω από τρεις απόψεις. Η πρώτη άποψη, είναι προορισμένο ότι η Τροία θα πέσει μόνο με το τόξο του (στ. 68-9, 113, 197-200) —αυτό είναι και η αιτία τουλάχιστον που ο Οδυσσέας και ο Νεοπτόλεμος βρίσκονται στη Λήμνο. Επίσης, δεύτερη άποψη, ότι αυτό, αφού τα βέλη του χτυπούν αλάνθαστα στο στόχο, είναι η ακατανίκητη αμυντική προστασία του Φιλοκτήτη ενάντια στους εχθρούς του (στ. 75-8, 104-117) —αυτό λοιπόν είναι η αιτία που ο Νεοπτόλεμος πρέπει να χρησιμοποιήσει δόλο και που ο Οδυσσέας δεν πρέπει να φανερωθεί. Τρίτη άποψη, όπως ο Νεοπτόλεμος και ο Χορός (των ναυτών) βλέπουν, μια και πρέπει να χρησιμοποιήσουν αρκετά τη φαντασία τους για να συμπονέσουν τον Φιλοκτήτη, το τόξο είναι το μόνο μέσο, όργανο και τρόπος ζωής για τον απόβλητο, τον Ερημίτη της Λήμνου (στ. 162-8).
Oliver Taplin, Η αρχαία ελληνική τραγωδία σε σκηνική παρουσίαση
(Μετ. Βασίλη Δ. Ασημομύτη)
(Μετ. Βασίλη Δ. Ασημομύτη)
Προφανώς, η πρώτη σκηνή παρουσιάζει πολύ ρωμαλέα ένα σοβαρό πρόβλημα της πολιτικής ηθικής. Για να καταλάβουν οι Έλληνες την Τροία, και για να απολάβει ο Νεοπτόλεμος, ο γιος του Αχιλλέα, τη δόξα που του έχουν υποσχεθεί, κάτι το ατιμωτικό πρέπει να γίνει: πρέπει να κλαπεί το τόξο. Ο έξυπνος Οδυσσέας εξηγεί πειστικά ότι η πειθώ και η ανοιχτή βία είναι και οι δύο αδύνατες· εξίσου αδύνατο είναι για τον Οδυσσέα και το να εμφανιστεί ο ίδιος, δεδομένου ότι αυτός ήταν που είχε εγκαταλείψει στο ερημονήσι τον Φιλοκτήτη καθώς αρμένιζαν για την Τροία: φυσικά, ο Φιλοκτήτης θα τον χτυπούσε παρευθύς με το ανίκητο τόξο του. Μόνο ο νεαρός Νεοπτόλεμος μπορεί να τον πλησιάσει με κάποια ελπίδα επιτυχίας· με μερικά μικροψέματα θα είχε τη δυνατότητα να κλέψει το τόξο. Το σόφισμα είναι κατά γενική παραδοχή ένα ακάθαρτο τέχνασμα, ειδικότερα στα μάτια του γιου του ιπποτικού Αχιλλέα· δυστυχώς, αν οι Έλληνες είναι να πάρουν την Τροία και να γυρίσουν στην πατρίδα τους, δεν υπάρχει άλλη λύση. Για μια μόνο μέρα ο Νεοπτόλεμος πρέπει να γίνει ένας αχρείος· θα του μείνει όλη η υπόλοιπη ζωή του για να είναι ένας έντιμος άνθρωπος (στ. 81-85).
D.F. Kitto, Η αρχαία ελληνική τραγωδία
(Μετ. Λ. Ζενάκου)
(Μετ. Λ. Ζενάκου)
Φιλοκτήτης: Το παιδαγωγικό πρόβλημα
Στον Φιλοκτήτη τίθεται ευθέως το παιδαγωγικό πρόβλημα, ένα πρόβλημα που γίνεται οξύ και επίκαιρο εξαιτίας της διδασκαλίας των σοφιστών. Ο Οδυσσέας δρα στο δράμα αυτό ως «παιδαγωγός» του νεαρού Νεοπτολέμου, ο οποίος εισάγεται για πρώτη φορά ως πρόσωπο του έργου από τον Σοφοκλή. Ο Οδυσσέας προτείνει τη χρήση της γλώσσας ως μέσου εξαπάτησης του Φιλοκτήτη για να μεταβεί ο άρρωστος ήρωας στην Τροία και να συντελεστεί επιτέλους η άλωση της εχθρικής πόλης. Το δίλημμα που ανακύπτει δεν είναι απλό, καθώς αφενός τίθεται σε δοκιμασία ο ευγενής και ειλικρινής χαρακτήρας του Νεοπτολέμου, και αφετέρου η παρουσία του Φιλοκτήτη κρίνεται αναγκαία, για να δοθεί οριστικό τέλος στις ταλαιπωρίες των Ελλήνων που πολιορκούν την Τροία επί δέκα έτη, χωρίς αποτέλεσμα και με βαριές απώλειες. Ο Οδυσσέας δρα, επομένως, εκπροσωπώντας το γενικό συμφέρον (1294). Ο Σοφοκλής φαίνεται, ωστόσο, ότι συνηγορεί για μια λύση που θα βασίζεται στην έντιμη πειθώ, και όχι στα σκολιά ή βίαια μέσα. Επειδή η φιλία του άρρωστου ήρωα με τον νεαρό γιο του Αχιλλέα έχει οικοδομηθεί σε σαθρό έδαφος —στηρίχτηκε πάνω σ’ ένα ψέμα— και έχει τραυματιστεί ανεπανόρθωτα, έστω και αν ο Νεοπτόλεμος έχει την πρόθεση να επιστρέψει το τόξο, γι’ αυτό είναι τελικά απαραίτητη η επιφάνεια του Ηρακλή, που ανακοινώνει στον παλιό του φίλο τη βούληση του Δία, σύμφωνα με την οποία ο ήρωας πρέπει να μεταβεί στην Τροία. Ο Φιλοκτήτης πείθεται, ακολουθώντας ό,τι επιτάσσουν οι θεοί και η μοίρα, και λιγότερο το συμφέρον του συνόλου, που παρουσιάζει συμπτώματα βαθιάς σήψης.
Δανιήλ I. Ιακώβ, Η ποιητική της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας
Φιλοκτήτης: Η πολιτική διάσταση
Ο Σοφοκλής διάλεξε ενάντια στην παράδοση το γιο του Αχιλλέα για συνοδό του Οδυσσέα. Αναρωτιέται κανείς γιατί το έκανε. Ο ηρωικός Αχιλλέας και ο πονηρός Οδυσσέας βρίσκονται σε συνεχή αντίθεση, είναι δυο θεμελιακά διαφορετικές στάσεις και χαρακτήρες: στη διχασμένη σε δυο τάξεις και σε δυο κόμματα Αθήνα του πέμπτου προχριστιανικού αιώνα η ψυχολογική και ηθική αυτή αντίθεση έγινε επίκαιρη και πολιτικοποιήθηκε. Η δόξα του Αχιλλέα με κάθε θυσία και η επιτυχία του Οδυσσέα επίσης με κάθε θυσία έγιναν λογοτεχνικά σύμβολα στη διαμάχη των αριστοκρατών ηγετών, των αιχμαλωτισμένων στην άκαμπτη παραδοσιακότητά τους, με τους δημοκρατικούς και πολιτικούς και εμπόρους που είχαν ριχτεί σε μια ανάλγητη παραδοπιστία και κατακτητικότητα. Η αποστολή του γιου του Αχιλλέα σαν συνοδού του Οδυσσέα έδινε στην τραγωδία του Φιλοκτήτη μια εκρηκτική πολιτική δύναμη και επέτρεπε στο Σοφοκλή να δώσει τη λύση της υπόθεσης με τη δραματική απόκλιση του Νεοπτολέμου από την πολιτική του εκβιασμού και το δόλου. Για πολλούς κριτικούς ο Νεοπτόλεμος είναι το κύριο πρόσωπο του έργου και ένας από τους ωραιότερους χαρακτήρες που δημιούργησε το ελληνικό θέατρο. Όμως αυτός ο Νεοπτόλεμος που ωριμάζει ηθικά, που ο χαρακτήρας του υφίσταται μια μεταβολή, υπάρχει μόνο στον ευλαβικό τρόπο ανάγνωσης των κλασσικών φιλολόγων. Οι ήρωες της ελληνικής τραγωδίας, κι εντελώς ιδιαίτερα οι ήρωες του Σοφοκλή, ακόμα και οι δευτερεύοντες, εκείνοι που δεν είναι ώριμοι για ηθικές αποφάσεις, δε μεταβάλλονται. Ο σοφόκλειος Νεοπτόλεμος είναι από την αρχή ως το τέλος του δράματος ο νεαρός που είναι γεμάτος φιλοδοξία και που το μοναδικό σταθερό χαρακτηριστικό του είναι η αστάθεια. Η φύση του ανθρώπου είναι η μοίρα του, έγραψε ο Ηράκλειτος. Όμως στην περίπτωση των ηρώων του Σοφοκλή φαίνεται μάλλον σαν η «μοίρα» τους να ήταν ο χαρακτήρας τους.
Γιαν Κοττ, Θεοφαγία: Δοκίμια για την αρχαία τραγωδία
(Μετ. Αγγέλα Βερυκοκάκη-Αρτέμη)
(Μετ. Αγγέλα Βερυκοκάκη-Αρτέμη)
Φιλοκτήτης: Το δράμα της ραδιουργίας
Ο Φιλοκτήτης έγινε το πιο εξαίρετο και βαθύ αττικό έργο της ραδιουργίας, η ποιητική δικαιολόγηση για όλο το είδος του δράματος. Αυτή η ραδιουργία είναι εξίσου απομακρυσμένη από την πολιτική δράση – μεταβολή που υφίσταται η έννοια της ραδιουργίας στον Ευριπίδη και από τη συναρπαστική περιπέτεια, το περίεργο συμβάν, το οποίο είναι μια άλλη μορφή που εμφανίζεται στον Ευριπίδη.
Στον Φιλοκτήτη του Σοφοκλή η ραδιουργία είναι βασισμένη καθαρά και απλά στην ανθρώπινη ανάγκη, προκαλεί ανθρώπινες επιθυμίες, αμφιβολίες και συμφορές: αυτή απομονώνει, προκαλεί συγκρούσεις, διχόνοιες και όχι μόνο εξαιτίας της ασυνήθιστης φύσης των περιστάσεων.
Σ’ αυτό το δράμα μικρές πονηριές, παραπλανητικά μέσα εμφανίζονται ως ένα σημαντικό συστατικό στοιχείο της επιτυχίας και της νίκης. Με τον ίδιο τρόπο που ο Νεοπτόλεμος, σαν από την κληρονομιά του πατέρα του, έχει σκοπό τη νίκη, πρέπει αυτός με κάποιο τρόπο και σε κάποια χρονική στιγμή να έρθει σε συμφωνία με το στοιχείο της αγυρτείας, χωρίς το οποίο είναι προφανώς αδύνατο να ανελιχθεί στα ύψη αυτού του κόσμου. Εξ αιτίας αυτού η σχέση του με τη ραδιουργία αποτελεί ουσιώδες θέμα για το έργο· δεν μπορεί να θεωρηθεί ως μια συμπληρωματική σχέση, όπως αυτή του Ορέστη στην Ηλέκτρα. Θα ήταν λιγότερο δικαιολογημένο να θεωρήσει κανείς τη φύση και τη μοίρα του Φιλοκτήτη, του ανυποχώρητου ήρωα που πάσχει, χωρίς καμία αναφορά στην απάτη, η οποία σχεδιάζει να τον χρησιμοποιήσει χωρίς να λάβει υπόψη του τη θέση του ως ανθρώπινου όντος.
Karl Reinhardt, SOPHOKLES (αγγλ. μετ. Η. Harvey & D. Harvey)
(απόδοση στην ελληνική Χ. Αλεξοπούλου)
(απόδοση στην ελληνική Χ. Αλεξοπούλου)
Ο «Φιλοκτήτης» του Σοφοκλή
Στην αρχή του έργου (στ. 96-130), ο Νεοπτόλεμος λέγεται γιος του Οδυσσέα, αλλά μετά ο νέος γίνεται γιος, και κατόπι σύντροφος του Φιλοκτήτη. Ο Νεοπτόλεμος, που το ίδιο του το όνομα δείχνει, άλλωστε, τη νεότητα, εμφανίζεται σαν αναγκαστικός μεσολαβητής ανάμεσα στον Οδυσσέα και στον Φιλοκτήτη. Ο Οδυσσέας κι ο πληγωμένος ήρωας, κυριευμένοι και οι δυο από τον παροξυσμό τους, δεν μπορούν να επικοινωνήσουν. Όντας έφηβος, ο γιος του Αχιλλέα συνδέεται με την άγρια φύση, πράγμα που του επιτρέπει να ρθει σ’ επαφή με τον Φιλοκτήτη· όντας στρατιώτης και μελλοντικός πολίτης, πρέπει να υπακούει στον «αξιωματούχο» Οδυσσέα. Η παρουσία όμως του Οδυσσέα δεν είναι πια αναγκαία, από τη στιγμή όπου οι δύο άλλοι εντάσσονται πάλι στην «κανονική» ζωή. Γι’ αυτό, όταν πια φτάνει ο Ηρακλής για να λύσει το πρόβλημα που δημιουργήθηκε, ο Οδυσσέας έχει εξαφανιστεί, δεν παρευρίσκεται στην τελική σκηνή, όπου ο Ηρακλής δίνει τη λύση κι εξασφαλίζει την επιστροφή και του Φιλοκτήτη και του Νεοπτόλεμου στους κόλπους της πόλης…
Όπως σ’ όλα τα έργα του Σοφοκλή, το σχέδιο των θεών εκτελείται χωρίς να το συνειδητοποιούν τα πρόσωπα που ενεργούν. Η επανένταξη του Φιλοκτήτη στον κόσμο των ανθρώπων, που είναι κι ο σκοπός άλλωστε του εφηβικού άθλου του Νεοπτόλεμου, αρχίζει στην πραγματικότητα από τη στιγμή όπου ο Φιλοκτήτης, για πρώτη φορά μετά από δέκα χρόνια, ακούει να μιλούν ελληνικά, δηλαδή έρχεται πάλι σ’ επαφή με τη γλώσσα (στ. 220-231). Κι αυτό που θα μπει σ’ εφαρμογή είναι η πρόταση που του γίνεται να τον φροντίσουν και να τον γιατρέψουν στην Τροία. Αλλά το πιο σημαντικό ίσως είναι να δούμε με ποιον τρόπο θα γίνει ο Ηρακλής ο κήρυκας αυτού του οπλιτικού ιδανικού, που δεν λείπει ποτέ από το έργο. Και λέω σημαντικό, γιατί ο μύθος ήταν εδώ επιτακτικός. Κάθε Έλληνας ήξερε πως ο Φιλοκτήτης είχε σκοτώσει τον Πάρη σε μονομαχία με τα βέλη του Ηρακλή, και είναι βέβαια δύσκολο να μεταγραφεί αυτός ο άθλος σε οπλιτική γλώσσα. Τι λέει όμως ο Ηρακλής στο τέλος του έργου; «Θα πας λοιπόν μαζί μ’ αυτόν (δηλ. τον Νεοπτόλεμο) στην τρωική την πόλη…. και θα σκοτώσεις με τα τόξα μου τον Πάρη, αιτία όλων αυτών των συμφορών» (στ. 1423-1426)· κι ο θεός κάνει αμέσως μια διάκριση ανάμεσα σ’ αυτό που θα κερδίσει το τόξο και σ’ αυτό που θα κερδίσει ο Φιλοκτήτης με την προσωπική πολεμική του ανδρεία…
Από την ένωση ενός ανθρώπου κι ενός τόξου, περνά κανείς στην ένωση δύο ανθρώπων, δύο μαχητών. Κι ο Ηρακλής προσθέτει : «Σα δυο λιοντάρια που συμμερίζονται την ίδια μοίρα, ας φυλάγει αυτός εσένα και συ αυτόν» (ἀλλ’ ὡς λέοντε συννόμω φυλάσσετον οὗτος σὲ καὶ σὺ τόνδε, στ. 1436-1437). Είναι ακριβώς ο όρκος που δίνει κι ο έφηβος, να μην εγκαταλείψει δηλαδή τον παραστάτη του.
Ζαν-Πιερ Βερνάν – Πιερ Βιντάλ-Νακέ, Μύθος και τραγωδία στην Αρχαία Ελλάδα
(Μετ. Στέλλα Γεωργούδη)
(Μετ. Στέλλα Γεωργούδη)
Γιάννη Ρίτσου, «Φιλοκτήτης» (Ύστατο Προσωπείο)
(Καλοκαιριάτικο απόγευμα. Σε μιαν ερημική ακρογιαλιά νησιού —ίσως της Λήμνου. Τα χρώματα σβήνουν λίγο-λίγο. Ένα καράβι αραγμένο στο βραχώδη ορμίσκο. Ακούγονται οι φωνές και τα γέλια των ναυτών που λούζονται, γυμνάζονται, παλεύουν, λίγο πιο κάτω. Εδώ, έξω από μια βραχοσπηλιά, διαμορφωμένη σε κατοικία, κάθονται δυο άντρες —ο ένας ωραίος, γενειοφόρος, ώριμος, με αρρενωπή, πνευματική μορφή ο άλλος, γεροδεμένος νέος, με φλογερά, ερευνητικά κ’ ερωτικά μάτια. Έχει κάτι απ’ τα χαρακτηριστικά του Αχιλλέα, μα κάπως πιο εκπνευματωμένα, Σα νάναι ο γιος του, ο Νεοπτόλεμος. Ένα φτενό, αφανές φεγγάρι, μετακινείται αόριστα κι αργά κάπου στον ουρανό, ασημί, μέσα στις παρατεταμένες τριανταφυλλιές και μενεξελιές ανταύγειες του ηλιοβασιλέματος. Φαίνεται πως ο ώριμος άντρας, ύστερ’ από χρόνια μόνωσης και σιωπής, είχε μιλήσει πολύ στον Νέο, σ’ αυτόν τον απροσδόκητο επισκέπτη του, πούχε φτάσει μόλις πριν δυο ώρες, και τώρα σωπαίνει πάλι, βαθύς, κορεσμένος, κουρασμένος από μιαν άλλη, ανώφελη κι αυτήν, μα ανθρώπινη κούραση και θλίψη. Μια αόριστη τύψη σκιάζει το ευρύ μέτωπό του. Ωστόσο παρατηρεί ακόμη το εξαίσιο πρόσωπο του Νέου, σαν κάτι να περιμένει. Στο βάθος της σπηλιάς αντιλαμπίζουν πότε-πότε τα όπλα του —η μεγάλη καλοδουλεμένη ασπίδα του με παραστάσεις απ’ τους άθλους του Ηρακλή, και τα τρία φημισμένα του δόρατα— μοναδικά στο είδος τους. Ο Νέος, Σα να παίρνει μια δύσκολη απόφαση, αρχίζει να μιλάει:).
(Αποσπάσματα)
Όταν θα φτάσουμε στην Τροία, το ξύλινο άλογο, που σούλεγα,
θάναι έτοιμο πια. Εκεί μέσα θα κρυφτώ μαζί με τα όπλα σου.
Αυτό θάναι
το προσωπείο το δικό μου, και των όπλων σου άλλωστε. Έτσι
μόνον
τη νίκη θα κερδίσουμε. Αυτό θάναι
η νίκη μου,— κ’ η νίκη σου θέλω να πω. Θάναι η νίκη
όλων μαζί των Ελλήνων και των Θεών τους.— Τι να γίνει;
μονάχα τέτοιες νίκες υπάρχουν. Ας πηγαίνουμε.
Πέρασαν πια τα δέκα χρόνια. Πλησιάζει το τέλος.
Έλα να δεις ό,τι πρόβλεψες, να δεις με τι λαχτάρα
ανταλλάξαμε τόσους νεκρούς μας· με τις δικές μας εχθρότητες
ανταλλάξαμε τους παλιούς μας εχθρούς. Μέσα στα ερείπια,
που οι στήλες των καπνών θα υψώνονται κάθετα προς τον ήλιο,
ανάμεσα στους σκοτωμένους, τις πεσμένες ασπίδες, τους τροχούς
των δίφρων,
ανάμεσα στους γόους των νικημένων και των νικητών, το δικό σου
νοητικό, μειλίχιο χαμόγελο θα μας είναι ένα φέγγος,
η δική σου επιείκεια και σιωπή, μια πυξίδα.
…..
Γι’ αυτή την ώρα, τουλάχιστον, μείνε κοντά μας. Αυτό μας
χρειάζεται
περισσότερο ακόμη κι απ’ τα όπλα σου. Και το γνωρίζεις.
Ιδού το προσωπείο που σου έφερα. Φόρεσέ το. Πηγαίνουμε.
(Ο ήρεμος γενειοφόρος, πήρε το προσωπείο και το ακούμπησε χάμω. Δεν το φόρεσε. Το πρόσωπό του λίγο-λίγο μεταμορφώνεται. Γίνεται πιο νέο, πιο θετικό, πιο παρόν. Σα ν’ αντιγράφει το προσωπείο. Μεγάλη παύση κι αναμονή. Ένα άστρο έπεσε. Ο νέος ένιωσε ένα ελάχιστο φύσημα, στο πρόσωπό του και τα μαλλιά του χώρισαν στρωτά στη μέση από μόνα τους, σαν από μια λεπτή, χρυσή χτένα. Κάτω, στ’ ακρογιάλι, ακούγεται το τραγούδι των ναυτών — ένα απροσποίητο, λαϊκό τραγούδι, περικλείνοντας σκοινιά, κατάρτια, κωπηλάτες, άστρα, πίκρα πολλή και λεβεντιά και καρτερία— όλη τη σκοτεινή, σπιθόβολη θάλασσα, όλη την απεραντοσύνη, σε ανθρώπινα μέτρα. Ίσως νάταν το ίδιο τραγούδι, που, από άλλο δρόμο, είχε γνωρίσει κι ο Ερημίτης. Κ’ ίσως γι’ αυτό να πήρε την απόφασή του. Σηκώθηκε ήσυχα, έφερε απ’ τη σπηλιά τα όπλα του, τα παρέδωσε στον Νέο, τον άφησε να περάσει μπροστά, και τον ακολούθησε προς το ακρογιάλι. Καθώς προχωρούσε ανάμεσα στις τιέτρες και στα ξεράγκαθα, έβλεπε τα όπλα του που προπορεύονταν, να λαμπυρίζουν στην αστροφεγγιά κι άκουγε ν’ αντηχεί στο μέταλλό τους το τραγούδι των ναυτών. Κ’ είταν έτσι Σα ν’ ακολουθούσε όχι τον Νέο, αλλά τα ίδια του τα όπλα, βαδίζοντας προς τα εκεί που έδειχναν πάντα οι στιλπνές, καλοακονισμένες αιχμές τους —εναντίον του θανάτου. Κ’ εκείνο το προσωπείο είχε απομείνει εκεί πάνω, στα βράχια, έξω απ’ τη σπηλιά, λαμπυρίζοντας κι αυτό μες στη μυστηριώδη μακαριότητα της νύχτας, με μια παράξενη, ακατανόητη κατάφαση).
.
Φωτογραφικό υλικό
