Φωτογραφία Ἐπικεφαλίδας: «Ἰδέα, ἐμπειρία, μετοχὴ γύρω ἀπ΄τὴν ἀγἀπη. «Φιλανθρωπία», ἔργο τοῦ Ἄντωνυ Βὰν Ντάικ, 1627-2» 

«Ἐὰν ταῖς γλώσσες τῶν ἀνθρώπων λαλῶ καὶ τῶν ἀγγέλων, ἀγάπην δὲ μὴ ἔχω, γέγονα χαλκὸς ἠχῶν ἢ κύμβαλον ἀλαλάζον.»

( Α΄ Κορ. ΙΓ:1)

Υπάρχουν διάφοροι λόγοι γιὰ νὰ ἐπιχειρήσει κανεὶς νὰ παράγει ἢ νὰ δημιουργήσει ἢ ἀπλὰ νὰ ἀνεβάσει μία θεατρικὴ (καὶ ὄχι, μόνον) παράσταση σήμερα.

Ἐκ πρώτης ὅψεως θὰ μποροῦσαν νὰ χωριστοῦν σὲ προσωπικοῦς, ἐμπορικοῦς ἢ οἰκονομικοῦς, προπαγανδιστικοῦς ἢ διαφημιστικοῦς, ἐπικοινωνιακοῦς, ψυχολογικοῦς, αἰσθητικοῦς καὶ ἄλλους.

Κάποιοι θὰ ἔφτιαχναν μιὰ παράσταση διὰ τὸ κέφι τῆς δημιουργίας, κάποιοι ἄλλοι γιὰ νὰ ἀποκομίσουν χρήματα ἢ φήμη καὶ πελατεῖα, κάποιοι τρίτοι γιὰ νὰ διασπείρουν μηνύματα, πεποιθήσεις ἢ ἀπόψεις· βρίσκονται κἔκεῖνοι που ζητοῦν νὰ τέρψουν τὶς τῶν σφέτερων αἰσθήσεις ἀλλὰ καὶ δαῦτοι ζητοῦντες ὀμολογήσουν τὸν καημὸ τοῦς, νὰ ἔπικοινωνήσουν τὸν ἐαυτὸ τοῦς ἢ καὶ ἀπλῶς· νὰ ὑπάρξουν.

Λιγότερο ἢ περισσότερο αὐτοὶ οἱ λόγοι –καὶ ἄλλοι ἀκόμα- συνυπάρχουν καὶ συνθέτουν σὲ διάφορες ἀναλογίες τὰ καλλιτεχνικὰ ἐγχειρήματα που ἐκτίθενται δημοσίως.

Συνεχίζοντας τὸν μεθοδικὸ καὶ συστηματικὸ τρόπο σκέψης καὶ προοπτικῆς τοῦ «δέον ἐστὶ» στὸν κοινωνικὸ, δημόσιο καὶ Θεατρικὸ στίβο που τέθηκε ὡς πλαίσιο ἤδη ἀπὸ τὴν πρῶτη ἐπιφυλλίδα, θὰ ἐπιχειρηθεῖ ἐδῶ ἐμβάθυνση στὸ θέμα τῶν οὐσιωδῶν κινήτρων μιὰς παράστασης γιὰ τὸ Θέατρο. Ἔχει διατυπωθεῖ δὶς ἀπὸ τὶς γραμμὲς αὐτῆς τῆς στήλης ἡ πεποίθηση ὅτι τὸ Θέατρον (μὲ «Θ» κεφαλαῖο) συνιστὰ μιὰ ἔκφανση δημόσιας βουλῆς, ὅπου διαλέγονται κοινὸ καὶ καλλιτέχνες μὲ τὴν πρόταση τοῦς δραματοποιημένη ἐπὶ σκηνῆς χρησημοποιῶντας διάφορες φόρμες.

 

Στὴν πεποίθηση αὐτὴ κρύβεται μιὰ σοβαρότατη παγίδα ἤτοι ἡ ὑποβίβαση τοῦ μέσου (τοῦ Θεάτρου) σὲ ἀπλὸ κανάλι μετάδοσης πληροφοριῶν μὲ ποικίλους ἐκφραστικοῦς κώδικες, σἔνα ἀγορητήριο ἢ ἔνα δελτίο εὶδήσεων τρόπον τινὰ. Βεβαίως, νὰ σημειωθεῖ, ὅτι ἡ ἀναφορὰ ἐδῶ δὲν φωτογραφίζει τὴν τυχὸν χρήση φόρμας ἀγορητηρίου ἢ ρεπορτὰζ τῦπου θέατρο ντοκουμέντο καὶ ἄλλες ἀντίστοιχες, ἀλλὰ τὰ συμπτώματα τοῦ στείρου διδακτισμοῦ ἔδρας, τὴν δῆθεν αὐθεντία, τὴν μεταφορὰ γεγονότων μὲ ἀναφορικὸ ἢ τηλεοπτικὸ τρόπο που συναντώνται σὲ μεγάλο ἀριθμὸ παραστάσεων.

Συνήθως αὐτὲς οἱ παραστάσεις ἔχουν ἔντονο ἐγκεφαλικὸ χαρακτήρα καὶ κινούνται σὲ ἐπίπεδα λογικὴς ἢ λογικοφανοῦς θεώρησης τῶν πραγμάτων· ἢ καλύτερα ἀκόμα, προτείνουν διάφορες λογικὲς ἐπὶ σκηνῆς. Ἀσχέτως ἄν εἶναι φιλοσοφικὲς, προπαγανδιστικὲς, διδακτικὲς ἢ καταγγελτικὲς, καλοφτιαγμένες ἢ μὴ, δείχνουν νὰ κινητοποιούνται ἀπὸ ἔνα στοιχεῖο ἢ αἴσθηση κοινωνικῆς προσφορὰς καὶ ἴδεαλισμοῦ πρὸς ἔμα ἀφηρημένο ἀνθρώπινο σύνολο. Κατά τὴν ὑλοποίησὴ τους ὅμως μοιάζει συχνὰ νὰ ὑποτιμάται ἢ νὰ παραβλέπεται τὸ ἄλλο μεγάλο καὶ σημαντικὸ στοιχεῖο τοῦ Θεάτρου: ἡ ἐμπειρία.

Τοιουτοτρόπως, δημιουργείται ὁ ἀντίποδας τοῦ παραπάνω ἱδεαλιστικοῦ κινήτρου ὁ ὁποῖος ἀφορὰ τὴν αἰσθητικὴ καὶ βιωματικὴ ἐμπειρία τῶν καλλιτεχνῶν.

Αὐτὴ ἡ πλευρὰ ζητὰ τὴν ἔκφραση τῶν συναισθημάτων τῶν δημιουργῶν, συναισθήματα που προέρχονται ἀπὸ ἄμεσες αἰσθητικὲς ἐμπειρίες βιωμένες στὸ ὑλικὸ σῶμα· τέτοιες ἐμπειρίες μπορεῖ νὰ εἶναι ἔνα ἡλιοβασίλεμα, ἔνας ἔρωτας, ἡ ζήλεια τῶν σχέσεων, ἔνα κλαδὶ ελιὰς, μιὰ σταγόνα βροχῆς που ἀγγίζει το δέρμα, ὁ πόλεμος, ἡ πεῖνα, ἡ κακοποίηση, ἔνα δάκρυ που κυλὰ στὸ μάγουλο καὶ οὕτω καθεξῆς.

Στὴν σύνθεση ὄμως καὶ αὐτοῦ τοῦ κινήτρου ἐλοχεύει μιὰ ἄλλη παγίδα: ἡ μετατροπὴ τοῦ Θεάτρου σἔνα ψυχαναλυτικὸ  ἢ συναισθηματικὸ ἐξομολογητήριο ἀτόμων που μοιράζονται τὶς ἵστορίες τοὺς καὶ τὰ τραύματὰ τοὺς δημοσίως, ζητώντας τὴν κάλυψη τῶν προσωπικῶν συναισθηματικῶν κενῶν τοὺς, ἀπὸ τὰ λογῆς λογῆς ἀκροατήρια. 

Ὅλοι ἔχουν βρεθεῖ σὲ ἀντίστοιχες παραστάσεις, παραστάσεις που μοιάζουν νὰ στάζουν πόνο, ἄχτι καὶ δηλητήριο ἔνῳ ἀντιχοῦν ἔναν βορβορώδη ὀχετὸ χωρὶς προφανῆ λόγο – παρὰ μόνον τὴν ἀτομικὴ ἴκανοποίηση τοῦ δημιουργοῦ τοὺς ( που πολλὲς φορὲς, παρὰ τὸν ἀριθμὸ των συντελεστῶν τῆς παράστασης, συνοψίζεται σἔνα ἄτομο, σἔναν ἰθύνων νοῦ).

Μπορεῖ κανεὶς νὰ ὁνομάσει τὴν παγίδα αὐτὴν μεταφορικὰ ὡς «τὴν τοποθέτηση τῶν ἀπλύτων σὲ κοινὴ θέα», τὰ ὀποῖα ἐπικοινωνοῦνται μὲ σκηνικὸ κώδικα καὶ πολλὲς φορὲς αἴγλη «θολοκουλτούρας», δηλαδὴ μιὰς ἐπιθετικῆς, χειμαρώδους δημιουργικῆς ἀσάφειας.

Τοῦτος ὁ κίνδυνος τοῦ ἐγωτισμοῦ που πλακώνει τὸ κίνητρο τῆς ἐμπειρὶας συνθέτει τὸ ἐπόμενο στοιχεῖο τῆς Θεατρικῆς πράξης ὡς κοινωνικὸ γεγονὸς.

Τὸ στοιχεῖο τῆς μετοχῆς.

Στὸ Θέατρο, ἐφὄσον αὐτὸ τελείται ἀπὸ ἀνθρώπους, ὑπάρχει τὸ στοιχεῖο τῆς κοινῆς συμμετοχῆς, σὲ κάποιο παρατιθέμενο βίωμα. Ἐδῶ ἡ ἐμπειρία δὲν μεταφέρεται ὡς στοιχεῖο διὰ τὸ ὁποῖο πληροφορείται ὁ θεατὴς βιώνοντας ἔνα Ψ ἄσχετο ἀποτέλεσμα τῆς Χ μεταφερόμενης ἐμπειρίας, ἀλλὰ καλεῖται νὰ μετάσχει στὴν ἐμπειρὶα, στὸ βίωμα τῆς δεδομένης Θεατρικῆς στιγμῆς. Οἱ θεατὲς γίνονται κοινωνοὶ τῆς σκηνικῆς ἐμπειρὶας καὶ τῶν ἀποτελεσμάτων τῆς, ὅπως διαμορφώνεται ἀνάμεσα σὲ κοινὸ καὶ καλλιτέχνες. Δὲν συλλέγουν πληροφορίες μιὰς φιλοσοφικῆς στάσης ἢ κάποιας ἐμπειρίας ἐνὸς ἀτόμου, ἀλλὰ τὴν συλλογικὴ ἐμπειρία μετοχῆς σὲ μιὰ ζωντανὴ σχέση, δὲν συλλέγουν μὰ ζοῦν.

Ἔτσι οἱ παραστάσεις ἀποκτοῦν στοιχεῖα performance, ἐπιτελέσεων ἐλληνιστὶ, δηλαδὴ ἀδιαμεσολάβητης ἐμπειρίας, πραγματικῆς ζωῆς, δράσης.

Ἀλίμονο ὅμως καὶ ἐδῶ ἀκόμη, ἄν καὶ τὸ ἀντίκτυπο παραστάσεων μὲ τὸ κίνητρο τῆς μετοχῆς μπορεῖ νὰ εἶναι πραγματικὰ πολὺ ἱσχυρὸ καθῶς κοινωνοῦν ἐμπειρίες, δὲν τὶς διηγούνται ἀπλῶς, συχνὰ ἀπαντάται ἡ παγίδα τοῦ αὐτισμοῦ καὶ τῆς ἀσάφειας, δηλαδὴ τῆς παράθεσης συμμετοχικῶν ἐμπειριῶν χωρὶς ἱσχυρὸ νοηματικὸ πλαίσιο καὶ χωρὶς μεθεκτικὸ περιεχόμενο· χωρῖς δηλαδὴ κάτι που νὰ μπορεῖ νὰ συγκινήσει κὰι νὰ πάλει τὶς καρδιὲς τοῦ κοινοῦ ἀποτελεσματικὰ. Στὴν περίπτωση αὐτὴ, λείπει τὸ νόημα, μὲ ἀποτέλεσμα νὰ μετατρέπεται ἡ παρατιθέμενη μετοχικὴ ἐμπειρία σἔνα ἀπλὸ αἰσθητικὸ βίωμα, κοινῶς συνοούμενο ὅπως η βροχὴ ἢ μιὰ κόρνα κάποιου αὐτοκινήτου ἢ ἡ γλύκα τοῦ μελιοὺ.

Στὸ στοιχεῖο ἐκεῖνο τῆς μετοχῆς, ἐὰν προστεθεῖ νοηματικὸ (ἰδεολογικὸ) πλαίσιο καὶ ἐμπειρὶα, τὸτε πιᾶ συντίθεται μιὰ ἐνεργητικὴ πρόταση ζωῆς, πρόταση τρόπου ὕπαρξης, που παρατίθεται δειγματοληπτικὰ ἀπὸ λειτουργοῦς τῆς πρὸς ἄπαντες νὰ κοινωνήσουν.

Μἄλλα λόγια, οἱ ἠθοποιοὶ ἀφοῦ ἐξασκήσουν στὴν πράξη τὴν βιωματικὴ ἐφαρμογὴ τοῦ ἰδεολογικοῦ πλαισῖου που τοὺς προτείνει ὁ σκηνοθέτης (ἰδανικὰ), θὰ στοιχειοθετήσουν βιώματα μέσα ἀπὸ τὰ ὁποῖα θὰ μεταμορφωθοῦν καὶ θὰ δράσουν μέσα ἀπὸ τὸ νέο τοὺς πρόσωπο ἐπὶ σκηνῆς γιὰ νὰ (ἐπὶ)κοινωνήσουν, αἰσθητικὰ, μὲ τὴν ἴδια τὴν παρουσία τοὺς τὴν σχετικὴ πρόταση ζωῆς στὸ κοινὸ. 

    

Παρατηρεῖται σὲ τούτη τὴν διαδικασία, ἡ μετατροπὴ τοῦ ἠθοποιοῦ σὲ ἐξερευνητὴ καὶ ἐραστὴ τῆς ζωῆς, ὁ ὁποῖος καταδύεται στὰ ἄδυτα τῶν ἀντιλήψεων καὶ θεσμῶν, στὰ μοίχεια ἀνθρώπινων ὀμάδων καὶ τῶν σχέσεων τῶν κοινωνιῶν που αὐτοὶ συνάπτουν μεταξὺ τοὺς· Γίνεται σὰν καῖ αὐτοῦς, βιώνει σὰν αὐτοῦς· 

Γιατὶ;

Γιὰ νὰ μεταδώσει αὐτὴν τὴν σχὲση στὸ καὶ μὲ τὸ κοινὸ.

Μὲ τὸν παραπάνω τρόπο στοιχειοθετεῖται καὶ σκιαγραφεῖται ἡ πλήρης χρήση τῶν δυνατοτήτων τοῦ Θεατρικοῦ μέσου ὡς συνάθροιση δημόσιου, κοινωνικοῦ, ὀργανικοῦ ἰστοῦ·

Ἐμφανίζεται ὅμως ἔνα τελευταῖο ἐλλειμα. Ποιὰ εἶναι ἡ πυξίδα τοῦ ποῦ δέον νὰ καταδυθοῦν οἰ καλλιτέχνες καὶ ποιὲς προτάσεις ζωῆς θὰ ἦταν εὐκτάιο (καὶ ὄχι, ἀπαραίτητα χρήσιμο) νὰ κοινωνηθοῦν καὶ σὲ ποιὰ ἔνταση;

Ὅταν γίνεται λόγος γιὰ Θέατρον μετοχῆς καὶ κοινωνίας, δὲν εἶναι ἄσχετο τὸ ποιὲς ἐμπειρίες κοινωνοῦνται καὶ τοῦτο ὄχι, διατὶ πρέπει ἀπαραιτήτως νὰ εξυπηρετεῖται κάποιος χρήσιμος, πρακτικὸς σκοπὸς –κατὰ τὸ δυτικὸ ἰδεαλιστικὸ πρότυπο τοῦ διαφωτισμοῦ καὶ τῆς προτεσταντικῆς βεμπεριανὴς ἠθικῆς ἀντίληψης τοῦ βίου – .

Ἡ ἐξερευνητικὴ παράθεση προτάσεων ζωῆς ἀναλογάται μὲ ἔνα κριτήριο ἐνδιαφέροντος, κριτήριο συνείδησης πρὸς τὶς συνθήκες που τὸ κοινὸ βιώνει τὶς προτάσεις αὐτὲς -ἔστω στιγμιαία· καὶ τὸ τῆς συνειδήσεως ἐνδιαφέρον δὲν ἀναφέρεται στὴν συνείδηση ἐαυτοῦ, ἀλλὰ τοῦ ἄλλου.

Ὅμως τὸ ἐνδιαφέρον τοῦτο δὲν ὀρίζει πως ἡ ἐλευθερία τοῦ ἐαυτοῦ κρίνεται ἀπὸ τὴν συνείδηση τοῦ ἄλλου, παρὰ μάλλον αὐτὸ τὸ «ἀπρόσκοπτοι γίνεσθαι» που ἀναφέρει ὁ ἀπ. Παύλος (Ἀ Κορ Ι:32), δηλαδὴ τοῦ νὰ μὴν σκανδαλίζονται ἀπὸ τὴν διαγωγὴ τοῦ ἐαυτοῦ οἱ γύρωθεν.

Θυμίζει λίγο τὴν ἔκληση τοῦ ποιητῆ:

«But I, being poor, have only my dreams;

I have spread my dreams under your feet;

Tread softly because you tread on my dreams.»

Υ.Β.Yeats στο “The Cloths of Heaven”

[Ἀπόδοση]                                                                          

«Μὰ ἐγῶ φτωχὸς, ἔχω μόνον τὰ ὄνειρὰμου,

Τὰ ὀνειρὰ μου ἄπλωσα στὰ πόδια σου,

Πάτα ἀπαλά, γιατὶ πατὰς τὰ ὀνειρὰ μου. »

Τὸ παραπάνω δὲν πρέπει νὰ ἀποτελλεῖ καταπίεση κὶ οὐτε θὰ ἔπρεπε νὰ ἐκλαμβάνεται ἔτσι, διότι τοῦτο ἐστὶ τὸ ἀποτέλεσμα τοῦ πιὸ καταπληκτικοῦ στοιχεῖου τῆς Θεατρικῆς ἐξίσωσης: τὴν ἀγάπη.

Ἡ ἀγάπη, που ὅταν διατίθεται, ὄταν δίδεται, μεταμορφώνει οὐσιωδῶς κάθε ἀνθρώπινη, πόσο μάλλον καλλιτεχνικὴ, δράση. Ἡ αγάπη εἶναι αὐτοσκοπὸς ἀπὸ μόνη τῆς καὶ μπορεῖ νὰ ὑπάρχει σὲ ἐφαρμογὴ μόνον σὲ σχέση.

Ὅταν ὑπάρχει ἡ ἀγάπη ὥς κίνητρο τότε ὑπάρχει καὶ ὡς ἀποτέλεσμα, μεταμορφώνει τὴν κάθε δράση σὲ ἀγαπητικὸ ἀποτέλεσμα.

Ἔτσι πιὰ, ὁ ήθοποιὸς μετατρέπεται ἀπὸ χαοτικὸ ἐρευνητὴ, σὲ ἱεραπόστολο, σὲ κοινωνὸ τῆς ἀγάπης που μετουσιώνει, μετατρέπει τὸν ἐαυτὸ του· μὲ τοὺς ἐνάρετους σὲ ἐνάρετο, μὲ τοὺς μέθυσους σὲ μέθυσο, μὲ τοὺς ἀδύναμους σὲ ἀδύναμο, μὲ τοὺς δυνατοῦς σὲ δυνατὸ, μὲ τοὺς πάντες στὰ πάντα, γιὰ νὰ κερδίσει τὴν Πίστη τοὺς , γιὰ νὰ τοὺς ἀγαπήσει, γιὰ νὰ μεταφέρει, νὰ πράξει τὴν ἀγάπη -ὄχι, διὰ νὰ ἐκμεταλλευτεῖ κάτι, ὄχι, ὁ ἱεραπόστολος δὲν θέλει τίποτα, παραιτεῖται ἀπὸ πάντα τὰ ὑλικὰ, θέλει μόνον νὰ ἀγαπὰ.

 Κεφαλὴ ἀποστόλου», πίνακας τοῦ Ντιέγκο Βελάθκεθ, 1619-1620.»

Κὅταν θὰῥθει νὰ μεταφέρει, νὰ προτείνει ὅλες αὐτὲς τὶς ζωὲς που συνέλεξε καὶ ἔφτιαξε, θὰ τὸ κάνει μὲ προσοχῆ καὶ μὲ φροντίδα στὸ κοινὸ, στὸ ποίμνιό του, γιατὶ ὁ στόχος εἶναι καὶ πάλι ἡ αγάπη, ὡς μήνυμα, δράση, ἐφαρμογὴ, πράξη κὄχι ὀ σκανδαλισμὸς ἢ ἡ πρόκληση.

Συνοψίζεται, τέλος, ἡ διαδρομὴ αὐτὴ τῆς σκέψης γιὰ τὸ ὄραμα τοῦ Θεάτρου μὲ μιὰ σχέση ὅλων τῶν περιγραφθέντων στοιχεῖων, που ἐκφράζεται σχεδὸν μαθηματικὰ στὴν ἐξίσωση:

ὅπου:

οἱ ἰδέες κατευθύνουν τὶς ἐμπειρὶες γιὰ τὴν οικοδόμηση πρότασης ζωὴς μέσω τῆς μετοχῆς , ἡ ὁποία κοινωνεῖται μεθεκτικὰ μὲ κοινὸ κίνητρο καὶ σκοπὸ τὴν ἀγάπη.  

Στὸ ἐρώτημα λοιπὸν «γιατὶ νὰ φτιάξεις μιὰ παράσταση» γιὰ τὸ Θέατρον, ἀπάντηση εἶναι ἡ ἀγάπη, γιὰ τὴν ἀγάπη μὲ ἀγάπη.  

  17/11/2017

Θεσσαλονίκη (ὑπὸ βροχὴ)