Ένα κλασικό, ανεπανάληπτο αριστούργημα από τον πατέρα του Ιταλικού Νεορεαλισμού Βιτόριο Ντε Σίκα. Μία από τις κορυφαίες ταινίες όλων των εποχών, που κέρδισε το ειδικό βραβείο Όσκαρ για καλύτερη ξένη ταινία 7 χρόνια πριν καθιερωθεί αυτή η κατηγορία!
- -“Ο Ντε Σίκα κατάφερε κάτι αδιανόητο: εξαφάνισε την κάμερα” Όρσον Γουέλς
- -«Μια ταινία-επανάσταση, που άλλαξε τη ροή της κινηματογραφικής τέχνης»
- –«Δεν περιγράφει απλά μια κοινωνική πραγματικότητα, μα μετατρέπεται σε μια θετική ιδεολογία ανατροπής αυτού του κόσμου και στρατεύεται στην οικοδόμηση του καινούριου, του ελπιδοφόρου, του διαφορετικού, του ανθρώπινου»
- -Μια δυνατή γροθιά στο κινηματογραφικό κατεστημένο.
- -«Ο αγώνας των απλών ανθρώπων για επιβίωση, η αδικία, η αγωνία, η στοργή, η αγάπη, η ανθρωπιά, όλα χωρούν σε μια συγκινητική ταινία που μιλάει για ΕΜΑΣ, τους καθημερινούς ανθρώπους…»
- -«Ο Ντε Σίκα θίγει με σαφήνεια και δηκτικότητα τη γραφειοκρατία των δημοσίων υπηρεσιών, την απέραντη μοναξιά του πολίτη, την αναποτελεσματικότητα της συνδικαλιστικής δραστηριότητας, τις ουρές, την ανέχεια του εργάτη, την αδιαφορία της εκκλησίας…»
Κλέφτης ποδηλάτων
Ladri di Biciclette
Σκηνοθεσία-σενάριο-παραγωγή: Βιτόριο Ντε Σίκα
Φωτογραφία: Κάρλο Μοντουόρι
Μουσική: Αλεσάντρο Σικονίνι
Μοντάζ: Εράλντο Ντα Ρόμα
Με τους: Λαμπέρτο Μαγκιοράνι, Ένζο Σταϊόλα, Λιανέλα Καρέλ
Βιττόριο Αντονούτσι, Τζίνο Σαλταμερέντα, Τζούλιο Τσιάρι, Έλενα Αλτιέρι
Σέρτζιο Λεόνε, Ίντα Μπράτσι, Κάρλο Τζάχινο
Ιταλία – 1948 – Ασπρόμαυρη – (93΄)
Σύνοψη
Η ταινία ξεκινάει σε μια αλάνα, όπου ένα γεμάτο αγωνία τσούρμο ανέργων περιμένει να ακούσει ένα καλό νέο από τον υπεύθυνο του γραφείου εύρεσης εργασίας. Η τύχη χαμογελά σε κάποιον άνδρα που ονομάζεται Αντόνιο Ρίτσι, ο οποίος επιλέχθηκε από το δήμο της Ρώμης να εργαστεί ως αφισοκολλητής. Η δουλειά όμως απαιτεί ποδήλατο και ο Ρίτσι δεν έχει πια, το έχει δώσει ενέχυρο. Έτσι, θα πει ψέματα, θα πάρει τη δουλειά και μαζί μια ωραία στολή. Μέχρι αύριο πρέπει να βρει ένα ποδήλατο.
Η γυναίκα του έχει τη λύση: δίνει ενέχυρο τα σεντόνια της προίκας της και το ποδήλατο επιστρέφει στην οικογένεια. Πριν ξημερώσει οι ποδηλάτες-αφισοκολλητές ξεχύνονται στους δρόμους. Ανάμεσά τους και ο ευτυχισμένος ακόμα Ρίτσι. Την ώρα όμως που ανεβασμένος στη σκάλα του κολλά μια αφίσα που διαφημίζει την τελευταία ταινία της Ρίτα Χέιγουορθ, κάποιοι του κλέβουν το ποδήλατο. Η Ρίτα Χέιγουορθ κοιτά χαμογελαστή από τον τοίχο τον Ρίτσι να κυνηγά απεγνωσμένα τον κλέφτη.
Η επιβίωση της οικογένειας όμως εξαρτάται από το ποδήλατο. Έτσι, την επόμενη μέρα αρχίζει η αναζήτηση. Ο θεατής σιγά σιγά αρχίζει να συμπάσχει με τον Ρίτσι και με το μικρό του γιο, ακολουθώντας τους στις ατέρμονες περιπλανήσεις τους στους δρόμους της Ρώμης. Στις υπαίθριες αγορές, στα συσσίτια της εκκλησίας, στις φτωχογειτονιές, στη δυστυχία…
Κέρδισε όσκαρ… πριν καθιερωθεί η κατηγορία!
Το ποδήλατο γίνεται αντικείμενο-φετίχ… Τα κάδρα γεμίζουν από ρόδες, τιμόνια και κάθε είδους εξαρτήματα, εντείνοντας το δράμα… Το δε σχόλιο στη σκηνή με τη Χέιγουορθ για τον εμπορικό κινηματογράφο της εποχής και για τη σχέση του με την πραγματικότητα είναι κάτι παραπάνω από σαφές.
Η εξαιρετική ταινία του Βιτόριο Ντε Σίκα, που θεωρείται μια από τις κορυφαίες ταινίες του ευρωπαϊκού κινηματογράφου, κέρδισε το ειδικό βραβείο Όσκαρ για καλύτερη ξένη ταινία 7 χρόνια πριν καθιερωθεί αυτή η κατηγορία!
Η ιστορία, όπως προείπαμε, απλή: Ένας άνεργος ιταλός βρίσκει μια δουλειά που απαιτεί ποδήλατο αλλά για κακή του τύχη, κάποιος του το κλέβει την πρώτη του μέρα στην δουλειά . Μαζί με τον νεαρό του γιο, ξεκινούν μια μανιώδη αναζήτηση για να βρουν τον κλέφτη και στην πορεία θα πάρουν πολλά μαθήματα από την ζωή.
Μνημειώδης σκηνή
Σε μια μνημειώδους απλότητας σκηνή, πατέρας και γιος κάθονται να φάνε σε ένα εστιατόριο. Εκεί υπό τους ήχους της λαϊκής ορχήστρας και με το στομάχι γεμάτο η αισιοδοξία επιστρέφει. Ο μικρός Μπρούνο πίνει κρασί. Μοιάζει να έχει ενηλικιωθεί μέσα σε μία μόλις ημέρα. Ωστόσο, το όνειρο διακόπτεται, όταν ξαναρχίζει η περιπλάνηση.
Ξαφνικά έρχονται πρόσωπο με πρόσωπο με τον κλέφτη. Ο Ρίτσι τον πιάνει και τον πιέζει να του δώσει πίσω το ποδήλατο. Οι φτωχοί γείτονές του σπεύδουν να τον βοηθήσουν. Ο αστυνομικός που φτάνει κάνει έρευνα στο σπίτι του κλέφτη ένα σπίτι πανομοιότυπο σχεδόν με εκείνο της οικογένειας Ρίτσι. Δεν βρίσκει το ποδήλατο, μάρτυρες δεν υπάρχουν, τα πάντα χάνονται. Πατέρας και γιος φεύγουν σχεδόν κυνηγημένοι από τη γειτονιά.
Βαθιά απελπισμένος πια ο ήρωας αποφασίζει να κλέψει ένα από τα εκατοντάδες ποδήλατα που βρίσκονται γύρω του. Το δράμα κορυφώνεται. Αρπάζει πράγματι ένα, όμως, καθώς είναι άπειρος, συλλαμβάνεται αμέσως από τους περαστικούς. Στη θέα του τρομοκρατημένου Μπρούνο ο ιδιοκτήτης θα δείξει οίκτο προς τον κλέφτη, θα τον αφήσει ελεύθερο. Τότε ο ήρωας θα ξεσπάσει σε ένα σπαρακτικό κλάμα και αγκαλιά με το γιο του θα γίνει και πάλι ανώνυμος μέσα στο πλήθος των περαστικών…
Άλλαξε τη ροή της κινηματογραφικής τέχνης
Δεν θα ήταν υπερβολή να πει κανείς ότι ο “Κλέφτης Ποδηλάτων” άλλαξε τη ροή της κινηματογραφικής τέχνης. Ο φτωχός εργάτης Λαμπέρτο Ματζοράνι και οι άλλοι ερασιτέχνες ηθοποιοί της ταινίας μεταξύ αυτών και ο δεκαεξάχρονος τότε Σέρτζιο Λεόνε, που υποδυόταν ένα από τα παπαδοπαίδια στη σκηνή της καταιγίδας δίδαξαν στους ακριβοπληρωμένους σταρ ένα νέο τρόπο υποκριτικής.
Οι αυθεντικές σταγόνες ζωής του “Κλέφτη” ήλθαν σε αντιδιαστολή με την απόσταση και το στιλιζάρισμα των ακριβών ταινιών των στούντιο και μακροπρόθεσμα κέρδισαν τη μάχη. Άλλαξαν τον τρόπο με τον οποίο φτιάχνονταν και βλέπονταν οι ταινίες.
“Ο Ντε Σίκα κατάφερε κάτι αδιανόητο: εξαφάνισε την κάμερα”!
Τι μπορεί να πει κανείς για τον Βιτόριο Ντε Σίκα; Τα λόγια είναι περιττά. Το 1948 τολμάει να παρουσιάσει αυτή την ταινία που μέχρι σήμερα θεωρείται από τις κορυφαίες του Ιταλικού Νεορεαλισμού. Κατάφερε να κερδίσει την συμπάθεια και την αγάπη χιλιάδων σινεφίλ ανά την υφήλιο, να φτάσει μέχρι και τα Όσκαρ το 1949 όπου υπήρξε υποψήφια για το Όσκαρ καλύτερης ξενόγλωσσης ταινίας ενώ μέχρι και σήμερα συμπεριλαμβάνεται κάθε χρόνο στην λίστα με τις καλύτερες ταινίες όλων των εποχών. Πάνω απ’ όλα, ωστόσο, είναι η τρανή απόδειξη για το πώς μπορεί κανείς να φτιάξει μια μεγάλη ταινία χωρίς την βοήθεια ψηφιακών εφέ και μπάτζετ εκατομμυρίων…
Η ταινία βασίζεται σε ένα απλό σενάριο (από την ομώνυμη νουβέλα του Λουίτζι Μπαρτολίνι) που όμως δεν μπορεί παρά να συγκινήσει τον θεατή ενώ οι ερμηνείες αν και προέρχονται από ερασιτέχνες ηθοποιούς είναι σαν πραγματικά βγαλμένες από την ζωή (αυτό επιδιώκει άλλωστε ο νεορεαλισμός;). Το σημαντικότερο είναι ότι ο σκηνοθέτης, με την κάμερα του καταγράφει την Ιταλία μετά τα συντρίμμια που άφησε πίσω του ο Β’ Παγκόσμιος Πόλεμος. Μια Ιταλία γεμάτη ανασφάλειες και σκοτεινούς ανθρώπους που είναι έτοιμοι με μια σπίθα να γίνουν φωτιά και να κατασπαράξουν ο ένας τον άλλον.
Βλέποντας την ταινία από την αρχή μέχρι το τέλος της παρατηρούμε ότι υπάρχουν πολλές ομοιότητες ανάμεσα στην μεταπολεμική Ιταλία και την μετεμφυλιακή Ελλάδα. Τα ίδια προβλήματα, οι ίδιες ανασφάλειες, οι ίδιοι καχύποπτοι άνθρωποι. Γι’ αυτό και πολλές ελληνικές μετεμφυλιακές ταινίες δανείστηκαν στοιχεία από τον ιταλικό νεορεαλισμό. Παραδείγματα; ”Η μαγική πόλις” και ”Ο δράκος” του Κούνδουρου, η πολυβραβευμένη ”Στέλλα” του Κακογιάννη μέχρι και το σκηνοθετικό ντεμπούτο του Αλέκου Αλεξανδράκη, ”Συνοικία το Όνειρο”. O αείμνηστος ποιητής μας Κώστας Βάρναλης, γράφοντας το ποίημα του ”Οι μοιραίοι” προσπαθούσε να παρακινήσει τον αναγνώστη να μην αποδέχεται την (κακή) μοίρα του αλλά να προσπαθεί για το καλύτερο.
Ο Βιτόριο Ντε Σίκα, με την συγκεκριμένη ταινία του λέει στον ήρωά του και ταυτόχρονα στον θεατή σίγουρα να προσπαθεί για να αλλάξει την κακή του μοίρα αλλά εάν βλέπει ότι οι προσπάθειές του από ένα σημείο και μετά αποβαίνουν άκαρπες τότε και μόνον τότε να αποδέχεται την κακοτυχία του.
”Ο κλέφτης των ποδηλάτων” θα σας συναρπάσει με την απλότητά του και ταυτόχρονα με το συναίσθημα που βγάζει μέσα από την ιστορία που αφηγείται. Η μουσική υπόκρουση είναι μια από τις καλύτερες και πλέον συγκινητικές στην ιστορία του σινεμά, ενώ οι ηθοποιοί -και ειδικότερα ο Έντσο Σταγιόλα στον ρόλο του παιδιού- δεν γίνεται να μην σας παρασύρουν σε έναν ποταμό συναισθημάτων. Πραγματικά ένα αξεπέραστο αριστούργημα.
Τα λόγια άλλωστε του τεράστιου Όρσον Γουέλς μιλούν από μόνα τους:
“Ο Ντε Σίκα κατάφερε κάτι αδιανόητο: εξαφάνισε την κάμερα”.
ΚΡΙΤΙΚΗ
Άλκηστις Χαρισούλη-Cine gr
«Κλέφτης Ποδηλάτων και Ιταλικός Νεορεαλισμός»
Νεορεαλισμός: κινηματογραφικό κίνημα που έλαβε χώρα κυρίως στην Ιταλία και χαρακτηρίζεται από την απλή και ευθεία απεικόνιση της ζωής της χαμηλής κοινωνικής τάξης (εργατικής).
Έχετε μπει ποτέ στην διαδικασία να παρατηρήσετε τους ανθρώπους γύρω σας, στο δρόμο ή στην δουλειά, προσπαθώντας να συνάγετε συμπεράσματα που αφορούν τις μύχιες σκέψεις τους, τις απόκρυφες επιθυμίες τους, τις μικρές σκληρές απογοητεύσεις που γεύονται καθημερινά; Αν ναι, έχετε ήδη έλθει ένα βήμα πιο κοντά στον φακό των νεορεαλιστών δημιουργών.
Η παρουσίαση της συγκεκριμένης ταινίας ανεξάρτητα από το πεφωτισμένο κίνημα του ιταλικού νεορεαλισμού, του οποίου οι «Κλέφτες Ποδηλάτων» (και θα επιμείνω σ’ αυτήν την μετάφραση) υπήρξε λαμπρό δείγμα, μοιάζει απλώς άσκοπη. Η ταινία του De Sica αποτελεί δομικό στοιχείο της μεταπολεμικής ανθρωποκεντρικής φιλοσοφίας που επικράτησε στον ιταλικό, κυρίως, κινηματογράφο και ως τέτοιο πρέπει να αντιμετωπιστεί για να γίνει αντιληπτή η λειτουργικότητά της.
Ιστορική αφετηρία του κινήματος θεωρείται η ταινία του Roberto Rosselini «Ρώμη ανοχύρωτη πόλη» όμως θα πρέπει να φτάσουμε στους «κλέφτες» για να παγιωθούν τα χαρακτηριστικά του και να ξεκαθαριστούν οι ιδεολογικοί του στόχοι.
Ο ιταλικός νεορεαλισμός είναι προϊόν της ζύμωσης του νέου δημοκρατικού πνεύματος που αποτελεί αίτημα της μεταπολεμικής Ευρώπης με τον πολιτικό προβληματισμό γύρω από τον φασισμό , είναι προϊόν της ενσωμάτωσης των αρχών του μαρξιστικού ουμανισμού στις θεωρίες της νέας κοινωνικής συγκρότησης αλλά και της επιμονής στην εξερεύνηση του συναισθηματικού πλέον κόσμου και όχι του αφηρημένου κόσμου των ιδεών. Επίκεντρο της κινηματογραφικής προβληματικής είναι, ο συνηθισμένος άνθρωπος, οι αγωνίες του και οι συνθήκες διαβίωσης του (ή μήπως οι όροι επιβίωσής του;) ειδικά στα χρόνια που ακολούθησαν τον μεγάλο πόλεμο.
Το ιδεολογικό υπόβαθρο του κινήματος μεταφράστηκε στυλιστικά ως εξής: Οι σκηνοθέτες υιοθετούν πλέον ένα ντοκιμαντερίστικο ύφος γραφής, επιδιώκουν να τοποθετούν τους ήρωες τους στο φυσικό τους περιβάλλον (δείχνουν δε ιδιαίτερη προτίμηση στα εξωτερικά πλάνα) εγκαταλείποντας πλέον τα στούντιο με τις μπαρόκ, πολλές φορές, προδιαγραφές και τα ατμοσφαιρικά σκηνικά, προτιμούν τη χαλαρή αφηγηματική δομή που εξελίσσεται βαθμιαία αποφεύγοντας τις σφιχτοδεμένες ιστορίες, επιμένουν στο οπτικό αποτέλεσμα που επιτυγχάνεται χωρίς εκτεταμένη χρήση μοντάζ και περίπλοκη χρήση των φωτισμών έτσι ώστε η ταινία να διαθέτει ένα στυλ «χωρίς στυλ» και το κυριότερο χρησιμοποιούν απλούς ανθρώπους στην θέση επαγγελματιών ηθοποιών.
Γροθιά στο κινηματογραφικό κατεστημένο
Το όλο αποτέλεσμα είναι μία γροθιά στο κινηματογραφικό κατεστημένο που διέρχεται μία εποχή όπου όλες οι στιλιστικές του επιδιώξεις έχουν εδραιωθεί, οι ερμηνείες δομούνται συγκλονιστικά και η δουλειά της κάμερας δημιουργεί μικρά θαύματα. Ποιοι είναι αυτοί που απλοποιούν και ίσως κι ακυρώνουν το άρτιο εικονιστικό αποτέλεσμα που γεννήθηκε μέσα από έναν 25χρονο διαλεκτικό προβληματισμό, τις βάσεις του οποίου καθόρισε ο γερμανικός εξπρεσιονισμός, δίνοντας σκανδαλιστικό βάρος στην ανάγκη έκφρασης της φτωχολογιάς και γεμίζοντας την οθόνη μας με βαθουλωμένα πρόσωπα χωρίς μέλλον;
Η αντιπαράθεση του νεορεαλισμού της εργατική τάξης και του αμερικανικού μελοδράματος ( και εδώ ο όρος χρησιμοποιείται με την κυριολεκτική του έννοια και χωρίς κανένα ειρωνικό υπαινιγμό) της μεσοαστικής τάξης παίρνει σάρκα και οστά στη σκηνή της κλοπής του ποδηλάτου την ώρα που ο ήρωας προσπαθεί να τοποθετήσει στον τοίχο μία αφίσα της Rita Hayworth. Παρ’ όλα αυτά το Hollywood εκείνες τις ημέρες είναι μεγαλόψυχο και απονέμει ένα ειδικό academy award στους Κλεφτες Ποδηλατων πριν καλά – καλά δημιουργηθεί η κατηγορία για best foreign film. Μήπως η ταινία υπήρξε και το άλλοθι για την γένεση μίας τέτοιας κατηγορίας;
Το σενάριο των Κλεφτών γράφτηκε από τον Cesare Zavattini, θεωρητικό του νεορεαλισμού και οπαδό του βερισμού, και μεταφέρθηκε σχεδόν χαρισματικά στην οθόνη από τον Vittorio De Sica. Ο De Sica κατάφερε να ελέγξει τις ξεκάθαρες πολιτικές δεσμεύσεις του Zavattini αλλά και το προϊόν της δικής του κοινωνικής συνείδησης και να δημιουργήσει ένα έργο που ενώ αποτελεί σαφώς μία κραυγή απελπισίας δεν προβαίνει σε προπαγανδιστικά ατοπήματα. Η Ρώμη του δεν είναι η «ηρωική» πόλη του Μουσολίνι, ούτε βέβαια η ρομαντική αμερικανική της εκδοχή όπως θα την δούμε σε μελλοντικές Roman Holidays. Η Ρώμη είναι μία πόλη με αδιέξοδα, με φτωχογειτονιές, άσχημα προαστιακά σπίτια, με μίζερες τις όχθες του μουντού Τίβερη, δεν είναι η πόλη που όλοι οι δρόμοι οδηγούν σε αυτή.
Παρ’ όλη την σκληρότητα του σκηνικού και την θλιβερή στην ουσία ιστορία ο De Sica αποφεύγει να πέσει στην παγίδα του μελοδράματος (και εδώ ο όρος διαθέτει μία αρνητική χροιά) και αυτό ίσως να οφείλεται σε μεγάλο βαθμό στην «αλήθεια» που βγάζουν τα πρόσωπα των πρωταγωνιστών του, που δεν είναι καλοί ηθοποιοί που υποδύονται τους μεροκαματιάρηδες, αλλά είναι πραγματικοί μεροκαματιάρηδες που με αξιοπρέπεια ερμηνεύουν την ζωή τους.
Στο φιλμ δεν παίζει ούτε ένας επαγγελματίας ηθοποιός. Αυτό ήταν και το κλειδί που επέτρεψε στον De Sica να οπτικοποιήσει τις θεωρητικές του επιδιώξεις. Ευτυχώς παρέκαμψε τις σειρήνες του Selznick και δεν δέχτηκε την χρηματοδότηση του μεγαλοπαραγωγού. Σε αντίθετη περίπτωση ο ρόλος του σακατεμένου από την μοίρα πρωταγωνιστή θα διεκπεραιώνονταν από τον ευθυτενή και καλοζωισμένο Cary Grant.
Η γραφειοκρατία των δημοσίων υπηρεσιών,
η απέραντη μοναξιά του πολίτη, η αδιαφορία της εκκλησίας…
Ο Antonio Ricci ζεί στην μεταπολεμική Ρώμη, είναι άνεργος και έχει να φροντίσει μία οικογένεια με δύο παιδιά. Όταν του προσφέρεται μία δουλειά αφισοκολλητή με την προϋπόθεση να διαθέτει ένα ποδήλατο, η οικογένεια προβαίνει σε μία ακόμη θυσία και πουλάει τα σεντόνια της προκειμένου να αγοραστεί το ποδήλατο. Το κλίμα ευφορίας που δημιουργεί η ανεύρεση εργασίας από τον Antonio γρήγορα διαλύεται όταν κατά την ώρα που ο Antonio προσπαθεί να κολλήσει μία αφίσα του κλέβουν το ποδήλατο. Τότε αρχίζει η προσωπική του Οδύσσεια στις φτωχογειτονιές της Ρώμης προκειμένου να εντοπίσει τους κλέφτες. Στο αγωνιώδες αυτό «ταξίδι» σύντροφος του είναι το δεκάχρονο παιδί του. Τελικά, αποτυγχάνοντας να ξαναποκτήσει το ποδήλατό του ο Antonio συμπληρώνει αυτόν τον κύκλο της απελπισίας προσπαθώντας να κλέψει κι αυτός το ποδήλατο ενός άλλου. Δεν τα καταφέρνει και η πράξη του αυτή είναι διπλά επιβαρυντική καθώς, από λάθος, την αντιλαμβάνεται και ο γιος του στα μάτια του οποίου λειτουργεί ως πρότυπο. Ο κάτοχος του ποδηλάτου δεν τον καταδίδει και ο γιος του τον οδηγεί από το χέρι πίσω στο σπίτι, βουτηγμένο σε βουβή απόγνωση.
Η γραφειοκρατία των δημοσίων υπηρεσιών, η απέραντη μοναξιά του πολίτη, η αναποτελεσματικότητα της συνδικαλιστικής δραστηριότητας , οι ουρές, η ανέχεια του εργάτη, η αδιαφορία της εκκλησίας θίγονται με σαφή και δηκτικό τρόπο κατά την πορεία του ήρωα προς τον συμβιβασμό με την αδυναμία του. Ο πρωταγωνιστής μοιάζει να είναι ο Antonio, αυτός καλείται να δοκιμαστεί, να υποφέρει, να υποπέσει σε σφάλματα, να κραυγάσει την απελπισία του, να αποκηρύξει τις αρχές του . Όμως ο De Sica με ένα μη ανιχνεύσιμο τρόπο χρησιμοποιεί τον μικρό Bruno ως ηθικό γνώμονα της ταινίας. Η κριτική που δεν έρχεται ποτέ από τον μικρό τσακίζει ακόμη περισσότερο την αξιοπρέπεια του ήρωα που βιώνει μία κάθοδο προς την κόλαση, κατά την διάρκεια της οποίας εξαλείφεται κάθε ίχνος αυτοεκτίμησης. Όλα πληρώνονται και η εργατική τάξη τα πληρώνει εξαιρετικά ακριβά.
Η υπόθεση, τραγική στην ουσία της, δέχεται μικρές ενέσεις χιούμορ που προσπαθούν να ελαφρύνουν τις πραγματικά σπαρακτικές σκηνές όπως είναι αυτή του εστιατορίου. Ο De Sica ξέρει πόσο μπορεί να αντέξει το κοινό του.
Από τις καλύτερες που γυρίστηκαν ποτέ
Η ταινία είναι συγκλονιστική και θεωρείται από κορυφαίους θεωρητικούς και κριτικούς του κινηματογράφου από τις καλύτερες που γυρίστηκαν ποτέ.
Σε μία προσπάθεια να μην μετατρέψω το κείμενο μου σε έναν απλό διθύραμβο για την ταινία, και κάνοντας χρήση του δικαιώματος που μου παρέχει η υπογραφή που βάζω κάτω από κάθε μου κείμενο, θα ήθελα να αναφερθώ σ’ αυτό που ίσως θεωρώ αδύναμο σημείο μίας δυνατής ταινίας. Η ντοκιμαντερίστικη απεικόνιση της σκληρής καθημερινότητας σε συνδυασμό με τους προβληματισμούς των δύο δημιουργών και την εξουθενωτική ανάλυση των συναισθημάτων των πρωταγωνιστών ίσως απαιτεί και την ύπαρξη ενός επαναστατικού υπαινιγμού για την ύπαρξη φωτός στο τέλος του αδιεξόδου. Η πορεία προς τον θάνατο της ελπίδας και των ονείρων μας επιβάλλεται να γίνεται σε δρόμο με επιστροφή.
Ακόμη και σε δύσκολους καιρούς, ακόμη και σε μεταπολεμικές κοινωνίες, ο άνθρωπος πρέπει να διαθέτει αντιστάσεις και προοπτικές. Δεν έχω παραβλέψει την φράση του Antonio «για όλα υπάρχει λύση εκτός από το θάνατο» απλώς δεν την έχω εκλάβει ως αισιόδοξη παρά μόνο ως αποδεικτική των αδιεξόδων που ξεπροβάλλουν στα μάτια των ηρώων του νεορεαλισμού. Αυτή σίγουρα είναι μία υποκειμενική θεώρηση που καταγράφεται στο περιθώριο μίας μεγαλοφυούς ταινίας και σε καμία περίπτωση δεν στοχεύει στο να πλήξει την ακεραιότητά και την υψηλή τέχνη της.
Ο Ιταλικός Νεορεαλισμός
Ιστορικοπολιτικοκοινωνικά βρισκόμαστε στο 1945. Ο καταστρεπτικός και ισοπεδωτικός Β’ Παγκόσμιος Πόλεμος έχει τελειώσει και η κινηματογραφική σχολή εγκαταλείπει το φανταστικό, το εξωπραγματικό, το παραμορφωμένο και ατομικό και περνάμε σε ρεαλιστικά πλαίσια, στην ΠΟΛΗ, στη ζωή στην ΠΟΛΗ.
Η Νέα αυτή Κινηματογραφική Σχολή έχει τη ρίζα της γέννησής της στην ΙΤΑΛΙΑ μετά το 1945.
Ο Κινηματογραφικός φακός πλέον εγκαταλείπει το στούντιο και τις παραμορφώσεις του και εγκαθίσταται μέσα στην ΠΟΛΗ και στο ΑΣΤΙΚΟ ΠΕΡΙΒΑΛΛΟΝ της.
Το ΚΟΙΝΩΝΙΚΟ περιβάλλον μεταξύ 1945-1950, περίοδος που ακμάζει ο ΙΤΑΛΙΚΟΣ ΝΕΟΡΕΑΛΙΣΜΟΣ, είναι η ΣΥΝΤΡΙΒΗ του ΚΟΙΝΩΝΙΚΟΥ ΙΣΤΟΥ, μετά τον πόλεμο, η ΦΤΩΧΙΑ, ο ΜΑΥΡΑΓΟΡΙΤΙΣΜΟΣ, η ΕΞΑΘΛΙΩΣΗ.
Ο νεορεαλισμός έρχεται να εισαγάγει στον Κινηματογράφο την σκέψη για το ΚΟΙΝΩΝΙΚΟ ΕΙΝΑΙ και ΓΙΓΝΕΣΘΑΙ, ήρθε να αντιπαρατεθεί στο κοσμικό μελό, την αισθηματική κωμωδία, την θεαματική υπερπαραγωγή και όλες αυτές τις ανούσιες ταινίες που χαρακτήριζαν την προηγούμενη περίοδο και που καμία νύξη δεν περιείχαν για τα διογκωμένα κοινωνικά προβλήματα και τις αγωνίες του απλού καθημερινού ανθρώπου. Ύστερα από την τραυματική εμπειρία που προκάλεσε ο πόλεμος, φαινόταν σκανδαλώδης η επιστροφή σ’ αυτού του είδους τις ταινίες.
Ο ΒΙΤΟΡΙΟ ΝΤΕ ΣΙΚΑ και ο ΡΟΜΠΕΡΤΟ ΡΟΣΕΛΛΙΝΙ είναι οι δύο μέντορες του ΙΤΑΛΙΚΟΥ ΝΕΟΡΕΑΛΙΣΜΟΥ. Ο “ΚΛΕΦΤΗΣ ΠΟΔΗΛΑΤΩΝ” του πρώτου και το “ΡΩΜΗ, ΑΝΟΧΥΡΩΤΗ ΠΟΛΗ” του δεύτερου, δύο κλασικές ταινίες της σχολής αυτής. Και στις δυο ταινίες η πόλη παρουσιάζεται με τον ίδιο σχεδόν τρόπο: Η Ιταλία έχει μόλις βγει από τον πόλεμο και τον φασισμό κατεστραμμένη ενώ για ένα μικρό διάστημα γνωρίζει την γερμανική και αργότερα την συμμαχική κατοχή.
Έτσι και η πόλη παρουσιάζεται στις ταινίες αυτές μισοκατεστραμμένη, αποδομημένη. Παρόλα αυτά υπάρχει και μια αισιόδοξη χροιά. Ο ουρανός της πόλης είναι πιο ανοιχτός έστω και αν στον ορίζοντα παρεμβάλλονται τα μισογκρεμισμένα κτίρια και οι δρόμοι της πόλης σφύζουν από ζωή τουλάχιστον όταν επιτρέπεται η κυκλοφορία και έστω και αν οι άνθρωποι που κυκλοφορούν στους δρόμους είναι ρακένδυτοι άνεργοι.
Κλέφτης ποδηλάτων
—του Βασίλη Ραφαηλίδη—
«Ό, τι συμβαίνει γύρω μας, ακόμα και τα πιο κοινά πράγματα που βλέπει κανείς στο δρόμο του, έχει κάποιο νόημα, έχει μια σημασία κοινωνική, ανθρωπιστική και δραματική, και μπορεί να ανακινήσει μεγάλα προβλήματα που παίρνουν μια θέση δίπλα στα κοντινά ή μακρινά «σοβαρά» γεγονότα».
Αυτό το απόσπασμα από μια μελέτη του Τζαβατίνι/ Cesare Zavattini μπορεί να συνοψίσει θαυμάσια ολόκληρο το νόημα, τον προβληματισμό και την αισθητική του ιταλικού νεορεαλισμού του οποίου, άλλωστε, ο μόνιμος σεναρίστας του Ντε Σίκα/ Vittorio De Sica, υπήρξε ο βασικότερος θεωρητικός και απολογητής. Ο κλέφτης ποδηλάτων έμεινε στην ιστορία του κινηματογράφου σαν το «καθαρότερο» δείγμα αυτής της Σχολής, ένα δείγμα που θα είχε μια κάποια σημασία μόνο για τους ειδικούς και τους μελετητές, αν ο Ντε Σίκα δεν κατόρθωνε να ενσωματώσει οργανικά τις ασήμαντες μικρολεπτομέρειες της καθημερινής ζωής σε μια θεώρηση του κόσμου πολύ πιο πλατειά απ’ την ασημαντότητα του καθημερινού και να εκμαιεύσει απ’ αυτό το μάξιμουμ της σημασίας του, σε σημείο που να αποχτά διαστάσεις συμβόλου.
Το πρόβλημα του Ρίτσι δεν είναι αν θα ξαναβρεθεί ή όχι το κλεμμένο του ποδήλατο. Αυτό αποτελεί ένα απλό πρόσχημα. Ο Ρίτσι ψάχνει να βρει το χαμένο κουράγιο του, μέσα σ’ έναν κόσμο εχθρικό κι αφιλόξενο, μέσα στο μεταπολεμικό χάος, όπου οι πάντες προσπαθούν να επιβιώσουν με κάθε τρόπο, αγνοώντας και τα πιο απλά προσχήματα της κοινά παραδεκτής ηθικής. Προσπαθεί ν’ αποκτήσει συνείδηση της παρουσίας του μέσα σ’ αυτόν τον κυκεώνα, αναζητεί εναγώνια την χαμένη του ελπίδα που πλακώθηκε κάτω απ’ τα ερείπια που συσσώρευσε ο πόλεμος.
Είναι ένας άνθρωπος που θα ’θελε πολύ να συναντήσει άλλους ανθρώπους, έτοιμους ν’ αρχίσουν μαζί του μια ζωή περισσότερο ανθρώπινη. Είναι η απλή ιστορία ενός ταπεινού που του κλέψανε την αξιοπρέπεια, που τον ρεζίλεψαν στα μάτια των συναδέλφων του, της οικογένειας του του ίδιου του εαυτού του.
Η ταινία αφηγείται το βάσανο ενός μεροκαματιάρη που αποχτά συνείδηση της ανεπάρκειας του σαν μονάδα, μιας ανεπάρκειας που τον βυθίζει ολοένα και περισσότερο στο τέλμα μιας απομόνωσης που σύντομα γίνεται μοναξιά ανυπόφορη. Αγωνίζεται όσο και όπως μπορεί για ν’ αποκαταστήσει τη χαμένη ισορροπία και να ξαναβρεί τη θέση που είχε άλλοτε. Δεν εγκαταλείπεται ποτέ στο μοιραίο και παρόλη την αδεξιότητα και την αδυναμία του, αρπάζεται με τα δόντια απ’ όποια σανίδα σωτηρίας βρεθεί τυχαία στο δρόμο του. Φτάνει ακόμα, μέχρι του σημείου να εξομοιωθεί με τους αντιπάλους του, τους αόρατους «κακούς δαίμονες» που κλέψανε το εργαλείο της δουλειάς του και γίνανε δήμιοι του. Ο άνθρωπος που ψάχνει να βρει το ποδήλατο του γίνεται, έτσι, το σύμβολο μιας ολόκληρης εποχής, γεμάτης αβεβαιότητα και σύγχυση.
Μια ταινία γυρισμένη το 1948 θα είχε γεράσει ήδη προ πολλού αν το ανεκδοτολογικό και τυχαίο γεγονός δεν αναγόταν στο επίπεδο του συμβόλου, αν το δράμα της καθημερινότητας της αυστηρά προσδιορισμένης από μια ιστορική περίοδο, δεν γινόταν αλληγορία μια αξία αιώνια και παγκόσμια. Αυτό ακριβώς το γεγονός προσδιορίζει και το μέτρο της επιτυχίας του Ντε Σίκα και δικαιολογεί την απόφαση 117 κριτικών απ’ όλο τον κόσμο που σε μια συνεδρίαση, στις Βρυξέλλες, το 1958, κατάταξαν τον Κλέφτη ποδηλάτων δεύτερη στη σειρά των σημαντικότερων ταινιών, που είχαν γυριστεί μέχρι τότε.
* Δημοσιεύτηκε στο πρόγραμμα του κινηματογράφου Studio (1969)
ΒΙΤΟΡΙΟ ΝΤΕ ΣΙΚΑ
ΒΙΟΓΡΑΦΙΑ
(1901, Ιταλία – 1974, Γαλλία)
Ο Βιττόριο ντε Σίκα, ο οποίος γεννήθηκε λίγο έξω από τη Ρώμη στις 7 Ιουλίου του 1901, εισχώρησε από μικρός στον χώρο του θεάματος και η άνοδός του ήλθε σύντομα. Κατ’ αρχήν ως ηθοποιός – τον θυμόμαστε χαρακτηριστικά στην «Άγνωστη Κυρία» (Madame De – 1953) του ΜάξΟφίλς – και μάλιστα σταρ της προπολεμικής περιόδου, άρχισε να ασχολείται με τη σκηνοθεσία το 1940 συμμετέχοντας στη δημιουργία τεσσάρων κωμωδιών. Από την πρώτη κιόλας προσωπική ταινία του, «Τα Παιδιά μας Βλέπουν», ένα πικρό σχόλιο επάνω στον τρόπο ζωής μιας μικροαστικής οικογένειας, φάνηκε το ρεαλιστικό ύφος που αργότερα θα γινόταν το σήμα κατατεθέν του δημιουργού.
Ο ιταλικός νεορεαλισμός γεννήθηκε μέσα στο χάος και στα απομεινάρια του πολέμου. Η ιταλική κοινωνία μετά τον πόλεμο ψυχορραγούσε αλλά δε λύγισε στην προσπάθειά της να σταθεί και πάλι όρθια. Σκηνοθέτες όπως ο Ντε Σίκα, ο ΡομπέρτοΡοσελίνι, ο Τζιουζέπε ντε Σάντις, αλλά και πριν από αυτούς ο ΛουκίνοΒισκόντι, εισχώρησαν με τον φακό τους σε φυσικούς, φτωχικούς χώρους και με ερασιτέχνες ηθοποιούς, ως επί το πλείστον, έδωσαν νόημα και ουσία, στην «ασημαντότητα της καθημερινότητας».
Απλά γεγονότα, όπως η προσπάθεια ενός οικογενειάρχη να ξαναβρεί το κλεμμένο εργαλείο για τη δουλειά του, ένα ποδήλατο, απέκτησαν μέσω του νεορεαλισμού οικουμενικό χαρακτήρα, που αποτυπώθηκε μοναδικά στην κινηματογραφική οθόνη. Όταν επήλθε το τέλος του νεορεαλισμού, ο κινηματογράφος του Ντε Σίκα διαφοροποιήθηκε και έγινε ίσως περισσότερο προσιτός στο πλατύ κοινό.
Ο Βιτόριο ντε Σίκα έχει χαρακτηριστεί ως ο «πατέρας του νεορεαλισμού» ενώ παράλληλα «κατηγορήθηκε» για θεματική ρηχότητα και συναισθηματική «ευκολία» στην προβληματική και στην προσέγγιση των θεμάτων του. Όμως αξίζει να σημειώσουμε ότι ο Ντε Σίκα σκηνοθέτησε μεταξύ άλλων τέσσερα κινηματογραφικά αριστουργήματα στη σειρά – «Ο Κλέφτης των Ποδηλάτων», «Sciuscia», «Θαύμα στο Μιλάνο», «Ουμπέρτο Ντ.» – μέσω των οποίων μάθαμε για τη μεταπολεμική Ιταλία περισσότερα από όσα μας έδωσε στο σύνολό του ολόκληρος ο υπόλοιπος ιταλικός κινηματογράφος της συγκεκριμένης περιόδου…
Ο Ιταλός δημιουργός υπέγραψε μεταξύ άλλων, δράματα αλλά και κωμωδίες με δημοφιλείς σταρ, σαν την «Ατιμασμένη» που χάρισε στη Σοφία Λόρεν το Όσκαρ πρώτης γυναικείας ερμηνείας και το «Χθες, Σήμερα, Αύριο» («Oggi, ieri, domani») του 1963, το οποίο τιμήθηκε με το Όσκαρ Καλύτερης Ξενόγλωσσης Παραγωγής. Ένα βραβείο το οποίο κέρδισαν τρεις ακόμη ταινίες του Ντε Σίκα: το «Sciuscia», ο «Κλέφτης των Ποδηλάτων» και βέβαια, ο «Κήπος των ΦίντσιΚοντίνι».
Αδιαφιλονίκητα, ο Ντε Σίκα υπήρξε ένας αφοσιωμένος μαχητής του κινηματογράφου, εκείνος που έδωσε στο ιταλικό σινεμά αίγλη και του χάρισε διεθνή αναγνώριση στην πιο δύσκολη εποχή του. Άνθρωπος των παθών όμως ο Ντε Σίκα, υπήρξε και ο ίδιος θύμα του τζόγου, που εν τέλει τον κατέστρεψε. Πέθανε καταχρεωμένος στο Παρίσι στις 13 Νοεμβρίου του 1974, αφήνοντας ωστόσο σε όλους μας μία μοναδική και ανεκτίμητη πολιτιστική κληρονομιά.
Πηγή: tvxs.gr
